Андрей Ковалев - Книга перемен. Том 1. Материалы к истории русского искусства

Рис. 8. Опытная марксистская экспозиция в Третьяковской галерее. Москва, 1931—1932.

Что же привело к такому радикальному изменению взглядов и «полевению» – совсем не ко времени – Федорова-Давыдова? Это объясняется, по-видимому, внутренней логикой научного теоретического рассуждения, с одной стороны, и специфичностью художественного и, скажем, идеологического процесса, который Федоров-Давыдов с самого начала проецировал на себя и в момент резкого размежевания направлений и группировок на рубеже 1920-х и 1930-х годов явно не мог, в силу особенностей личности, занять позицию «над схваткой».

Социологическое изучение искусства в 1920-х годах с фатальной неизбежностью приводило к отрицанию станковизма и апологии конструктивизма как единственно возможного пути развития нового искусства, и не один Федоров-Давыдов испытал это на себе. Даже в высшей степени академичный Ф. И. Шмит, в 1919 году ругавший футуристов на чем свет стоит, в 1928 году разражается сентенцией в духе Хулио Хуренито 56 56 Хулио Хуренито – главный персонаж сатирического романа И. Эренбурга «Необычайные похождения Хулио Хуренито» (1922). . Романтическая по своей сути утопия захватывает и молодых критиков и теоретиков, изначально стоявших на принципиально различных позициях, но сходившихся в одном – в отрицании станковизма. Здесь сходились и молодой ленинградский теоретик И. Иоффе, и патриарх социологии искусства В. М. Фриче. Эта же утопия свела под лозунгами общества «Октябрь» И. Мацу и недавних аспирантов РАНИОНа, учеников Фриче – А. Острецова, А. А. Федорова-Давыдова, А. Михайлова. Именно в обществе «Октябрь», история которого в отличие от истории других обществ и течений 1920-х годов поразительно мало изучена, и происходит завершающий и во многом трагический этап истории русского авангарда.

Примечательно, что и теоретики, и художники первого периода конструктивизма конца 1920 – начала 1930-х не вошли в это общество, в чем сказалось, видимо, разочарование в ими же самими созданной утопии. Б. Арватов замолкает в 1928 году, Н. Тарабукин занимается академическим теоретизированием в ГАХНе и пишет книгу о Врубеле, проделав, как шутил А. А. Сидоров, путь «от мольберта к машине и обратно». Из ранних теоретиков к «Октябрю» присоединяется только А. Ган. Вокруг общества разгорелась ожесточенная полемика, сокрушительная критика велась со страниц ахрровского журнала «Искусство в массы» (затем «За пролетарское искусство»). При этом надо помнить, что АХРР был уже не тот, что в середине 1920-х. Вхутемасовская молодежь, завоевавшая там власть, бойкая и крикливая, отодвинула прежних лидеров и вместо характерного для АХРР натурализма там, а затем и в РАПХе развивалась своеобразная версия экспрессионизма. Вхутемасовцы составляли ядро и нового АХРР, и «Октября», и оба этих течения, ослабленные в жесткой борьбе начала 1930-х годов, вскоре были вовсе устранены с арены художественной жизни. Их место заняли совсем другие силы.

Большинство теоретиков «Октября» работали или принимали участие в деятельности Сектора пространственных искусств Института литературы и языка Комакадемии. В этом секторе, которым руководил И. Л. Маца, и разгорелись самые жаркие дискуссии. «Тяжелая артиллерия» била по своим, а полемика у теоретиков искусства чем-то напоминала ситуацию в политике. Сначала общими силами была изничтожена концепция Ф. И. Шмита, затем «развенчан» И. Иоффе, в начале 1930-х наступило время критики искусствоведческих построений И. Мацы, чему было посвящено специальное заседание Института литературы и языка и выпущен специальный сборник. Параллельно активно критиковалась позиция «Октября».

В общем избежав «проработки» в Комакадемии, Федоров-Давыдов подвергся резким нападкам со стороны журнала «За пролетарское искусство», один из номеров которого был почти целиком посвящен ему персонально. Были последовательно изобличены: позиция, которую он занимал по отношению к обществу «Октябрь»; его основные выступления того времени: по ИЗОРАМу, о текстиле, «Русское искусство промышленного капитализма»; наконец, особые нападки вызвала его деятельность по созданию «марксистской экспозиции» в Третьяковской галерее. Тон «заезжательской» критики характеризуют названия статей, посвященных Федорову-Давыдову: «Изоискусство в роли дезорганизатора», «Третьяковка в тисках формализма», «Об одной реакционной ликвидаторской теории. Идеологическое вредительство. Под дымовой завесой псевдомарксистской фразеологии. (Об одном из тех, кто мешает пролетариату овладеть изоискусством)».

К чести Федорова-Давыдова надо сказать, что даже в своей критике позиций тех ученых, с которыми он был не согласен, он оставался в рамках этики научной полемики. Еще в середине 1920-х годов он в одной из своих рецензий напоминал своим соратникам, что «в новой, созидаемой только, науке об искусстве не только неизбежна, но и плодотворна множественность различных установок и приемов исследования. У нас все еще только рабочие гипотезы, которые все время эволюционируют. Надо лишь сознавать, что мы все время работаем для одного и того же – социологии искусства и поэтому обязаны внимательнее относиться к оттенкам мысли друг друга».

И в другом месте: «Нам прежде всего нужно побольше внимательности друг к другу» 57 57 Федоров-Давыдов А. А. Рецензия на сб.: На путях искусства / под ред. В. М. Блюмфельда, В. Ф. Плетнева, Н. Ф. Чужака. М.: изд. Пролеткульта, 1926. С. 213. . Алексей Александрович Федоров-Давыдов принадлежал к тому поколению, становление которого прошло в бурной атмосфере второй половины 1920-х годов. Взгляды и ориентации Федорова-Давыдова, как и многих его сверстников, на протяжении 1920-х и первой половины 1930-х годов несколько раз круто изменялись. Но это вовсе не было проявлением беспринципности. Принципиальность тех, кто вместе с А. А. Федоровым-Давыдовым стоял у истоков отечественного искусствознания, подчеркивается и тем, что подавляющее большинство молодых теоретиков и практиков не приняло поворот эстетики 1930-х годов к псевдоклассическим идеалам и к догматическому толкованию классиков марксизма.

Логика научного расследования неумолимо привела таких ученых, как А. Федоров-Давыдов, И. Маца, В. Фриче, к выводам, которые практически уничтожили сам предмет рассмотрения, то есть искусство. Сюжет этот почти неизвестен, отчасти из-за кратковременности, отчасти – по причине того, что пик событий пришелся на 1929 год, год «Великого перелома», и события совсем иного сорта заслонили его. Парадоксальным, на первый взгляд, выглядит тот факт, что социологический подход к искусству, который опирался на официальную идеологию, был репрессирован в той же, если не большей, мере, что и «формализм». Социологизм был серьезной угрозой тоталитарной системе – опираясь на язык, принятый Властью, он был – в потенции – готов ее раскодировать. Энтузиастический скептицизм социологов искусства вызывал ожесточенную идиосинкразию со стороны исполнителей Языка Власти 58 58 Новоженова А. Л. От социологического детерминизма к классовому идеалу. Советская социология искусства 1920-х годов // Социология власти. 2014. №4. С. 117—136. .