Андрей Ковалев - Книга перемен. Том 1. Материалы к истории русского искусства

Все это, так сказать, самое «внешнее» описание проблемы. Однако за простой терминологической неувязкой таится, как того и следует ожидать от терминологических неувязок, масса самых принципиальных проблем. Впрочем, и эти проблемы – к примеру, навязчивая тема «Россия и Запад» – в таком контексте приобретают вполне терминологический, назывной характер. Вообще говоря, вопрос в данном случае выглядит весьма упрощенно. Если принимается первая модель – «русского искусства» (центральной риторической фигурой этой мифологии является представление о загадочной русской душе и следующее из него определение русского искусства, исполненного всяческой внутренней экзотики), – то тем самым признается наличие некой, автономной от общемировой, иерархии. Эту модель можно назвать парадигмой внутренней полноты. При принятии второй модели, то есть «русского авангарда», автоматически принимается и специфическая западная мифология о России, неизбежно присутствующая в любом исследовании, даже написанном самым лучшим специалистом. Эта «экзотика» вовсе не должна выражаться в формах настоящей фольклорной экзотики. Напротив, для западного сознания весьма важно, чтобы всякое сообщение было выражено в доступных и умопостигаемых терминах. При этом наше собственное представление о европейскости кардинально отличается от собственно европейского. К примеру, Пушкин, наш самый «европейский поэт», остался не воспринят западной культурой, в то время как Лев Толстой и Достоевский, старательно избегавшие европейского лоска и вдобавок серьезно критиковавшие западное устройство жизни, оказались в числе безусловных столпов мировой литературы. Таким образом, обе парадигмы в принципе не противоречат друг другу, а переплетаются в самых странных сочетаниях.

Учение о «загадочной русской душе» порождает вечную неуверенность русской культуры в себе. Для нормального самочувствования ей постоянно необходимо смотреться в зеркало Запада. При этом идея «завоевания Запада» нерасторжимо соседствует с идеей собственной уникальности. Василий Перов, находившийся в Париже в самый расцвет импрессионистского движения и, несомненно, осведомленный о его сути, все же предпочитает срисовывать клошаров. Илья Репин рискнул было испробовать импрессионизм в «Дерновой скамье» – и столь же благополучно от него отказался. Парадоксально, но факт – следствием этого отказа стал вечный импрессионизм Союза русских художников, который вплоть до настоящего времени претендует на звание «русского стиля». Впрочем, может быть, в этом принципиальном отказе влиться в общий поток был какой-то особый смысл, и критический реализм при новом рассмотрении может оказаться более принципиальным и радикальным направлением, нежели русский импрессионизм. Историю этих притязаний-отказов, так похожих на любовную игру, можно продолжать до бесконечности. Наталья Гончарова, сразу же после громкого манифеста «Я отряхаю прах от ног своих и удаляюсь от Запада» 18 18 Предисловие к каталогу выставки картин Наталии Сергеевны Гончаровой. 1900—1913 // Наталия Гончарова. Годы в России. СПб.: Palace Editions, 2002. С. 291—292. Более подробно об этом тексте см.: Шевеленко И. Д. «Открытие» древнерусской иконописи в эстетической рефлексии 1910-х годов // Studia Russica Helsingiensia et Tartuensia X: «Век нынешний и век минувший»: культурная рефлексия прошедшей эпохи: в 2 ч. Тарту: Tartu Ülikooli Kirjastus, 2006. С. 259—281. , тут же отправляется покорять Париж в дягилевских сезонах. А чего стоит замечательная по своей трагикомичности история путешествия Владимира Татлина в мастерскую Пабло Пикассо под видом слепого бандуриста! 19 19 Стригалёв А. А. О поездке Татлина в Берлин и Париж // Искусство. 1989. №2. С. 39—44.

На протяжении трех последних тысячелетий человеческой истории роль мирового центра духовной культуры неоднократно переходила от одной столицы к другой, которая и принимала на себя роль Олимпа. Прежние же центры оставляли за собой право на ностальгические воспоминания, превращаясь в хорошо оборудованные музеи – как Рим в XIX веке или Париж с 1960-х годов, когда столица актуальной культуры переместилась в Нью-Йорк. Хотя промежуточные, то есть не столичные этапы культурной истории фиксируются только в рамках региональных культур, тем не менее каждая не столичная культура может в определенные моменты надеяться на кратковременное включение в Большой каталог мировых культурных ценностей – к примеру, как венский Сецессион или мексиканский мурализм. Русский авангард, в сущности, и является случаем вхождения в этот Большой каталог. В области изобразительного искусства ему предшествует только «русская икона». Остальное русское искусство там никак не представлено. Следует понимать, что такое ущемление представительства практически тотально и неоспоримо. Доказательство можно привести на самом простом примере. Если выбрать какую-нибудь региональную культуру и попытаться представить ее сконцентрированный визуальный образ, то, предположим, для Испании между Гойей и Гауди будет зиять ничем не заполненная пустота. Весь скандинавский регион в подобном случае будет представлен кораблями древних викингов, Цорном и современной финской архитектурой.

В принципе любая «Всеобщая история искусства», где бы она ни создавалась, имеет подобное строение – то есть описываются прежде всего стержневые, фундаментальные процессы и только затем региональные флуктуации общего стиля. Любой гуманитарно образованный представитель европейской культуры является держателем такого каталога, а «русский авангард» занимает в нем почти все пространство, отведенное для русского искусства. Внутреннее пространство этой «идеальной энциклопедии ценностей европейской культуры» пронизано сложной паутиной разнообразных силовых линий, которые на общераспространенном лексиконе именуются воздействиями, традициями, контактами и так далее. Более того, само вхождение в эту структуру определяется прежде всего наличием таких двусторонних взаимосвязей. Можно, например, говорить о том, что «русская икона» значится в этом каталоге только по той причине, что ею однажды увлекся Анри Матисс. И, с другой стороны, представители «русского авангарда» явственно унаследовали именно эти традиции.

Наиболее значительным персонажем русского сегмента каталога является Казимир Малевич, оставивший наибольшее количество наследников и последователей.

Вместе с тем одностороннее взаимодействие в рамках описываемой системы имеет мало значения, поэтому вполне высококачественная работа в уже открытом «стиле» практически никогда не приводит к регистрации в Большом каталоге, несмотря на большую значимость для местного искусства. Так, например, произошло с «Миром искусства», несмотря на очевидные пан-европейские амбиции ее участников. Оказавшись на положении эмигрантов в Париже, эти художники, уже достаточно известные в местных кругах, так и остались изолированной маргинальной группой и не оказали на ход художественного процесса ровным счетом никакого воздействия. И далее, множество русских художников, устремленных в Париж якобы для «учебы», а на самом деле снедаемых вполне понятной потребностью сделать там карьеру, вовсе в этом не преуспели. Однако по возвращении на родину карьера их складывалась почти автоматически, и эти художники становились несомненными столпами отечественной культуры. Искусство, которое они вывозили оттуда, оказалось безупречно качественным, но весьма умеренным по сравнению с лидирующими на тот момент течениями. Примерно то же самое произошло со следующей волной художественной эмиграции в 1970-х. Эти художники, практиковавшие, за немногими исключениями, собственные интерпретации неких «стилей», так и остались на положении мало кому известных маргиналов.