Андрей Ковалев - Книга перемен. Том 1. Материалы к истории русского искусства

Возвращаясь к Малевичу, следует отметить, что далеко не вся сложная эволюция творчества мастера оказывается одинаково значимой в таком контексте. Малевич рассматривается по преимуществу как создатель супрематизма и оригинальной теории искусства. И его ранний этап развития, и «крестьянские» серии, которые так высоко ставятся в настоящий момент русскими историками искусства, продолжают оставаться фрагментами личной биографии художника.

С «русским авангардом» сложилась весьма странная и парадоксальная ситуация, в плане изучения его как исторического феномена. Подавляющее большинство исследований о нем, начиная со знаменитой книги Камиллы Грей 20 20 Gray C. The great experiment: Russian art, 1863—1922. New York: Harry N. Abrams, 1962. , принадлежали западным ученым или же русским историкам искусства, но издаваемым на Западе. Нет нужды доказывать, что каждый, особенно изучающий современное искусство, исследователь получает определенные импульсы из современного ему художественного сознания. В известном смысле историк искусства выполняет культурный заказ своего времени. Поэтому можно сказать, что рассматриваемый фрагмент русского искусства, именуемый «русским авангардом» и исследованный на данный момент едва ли не лучше, чем какой-либо другой промежуток истории русского искусства, был подвергнут анализу и интерпретации в результате несколько постороннего заказа. Таковое обстоятельство приводило и приводит к определенным терминологическим и гносеологическим сдвигам.

Рис. 3. К. Грей с мужем, художником О. Прокофьевым.

Кроме того, согласимся, что каждый исследователь стремится как бы присвоить себе изучаемый предмет. В нашем случае западные коллеги обращались к «бесхозному» материалу и в силу этого чувствовали себя вправе препарировать его по собственному усмотрению. Так, на выставке «Великая утопия» 21 21 The Great Utopia: The Russian and Soviet Avant-Garde, 1915—1932. New York: Guggenheim Museum, 1992. привычная историческая перспектива оказалась существенно измененной. Начало русского авангарда – по воле кураторов – сдвинулось к 1914 году. Таким образом, выпали все начальные этапы (особенно жаль примитивистский). С другой стороны, рамки экспозиции расширились за счет включения социально-ангажированного искусства вплоть до образцов соцреализма, который раньше принципиально исключался из сферы рассмотрения. Ясно, что кураторская концепция в этом случае опиралась не только на современный интерес к различным формам социально ангажированного искусства, но и прямо отсылала к теоретическим построениям Бориса Гройса. В данном случае весьма примечательно, что никто из российских ученых не вступил в открытую полемику с кураторами выставки.

Если возвратиться к описанной выше метафорической модели Большого каталога, то следует отметить, что принципиальная цель местных каталогов заключается в исправлении и дополнении всеобщих. Увы, русское искусство к настоящему моменту почти никак не описано энциклопедически 22 22 С момента написания этой статьи ситуация кардинально изменилась. См.: Энциклопедия русского авангарда: Изобразительное искусство. Архитектура / авт.-сост. В. И. Ракитин, А. Д. Сарабьянов; науч. ред. А. Д. Сарабьянов. М.: RA, Global Expert & Service Team, 2013—2014. Т. I – III. , что, собственно говоря, и делает его беззащитным перед операциональными вторжениями извне, о которых шла речь выше. В этой связи небесполезно вспомнить, что первая внятная история русского искусства была написана как дополнение к одной из всеобщих историй искусства. Речь, конечно, идет об «Истории русской живописи в XIX веке» Александра Бенуа 23 23 Первоначально текст был написан как один из выпусков выходившей на немецком языке « Истории живописи в XIX веке » Рихарда Мутера. Об этом см.: Володарский В. М. Живое наследие серебряного века // А. Н. Бенуа. История русской живописи в XIX веке. Вступит. статья. М., 1998. С. 5—16. .

В так и не состоявшейся полемике о «Великой утопии» проглядывает еще одна терминологическая тонкость. Дело в том, что применительно к русскому искусству редко используется термин «модернизм». По всей видимости, из-за перехлестывания с русским аналогом терминов «Art Nouveau» или «Jugendstil». Между тем в устоявшемся на Западе искусствоведческом тезаурусе термины «модернизм» и «авангард» – пересекающиеся, но вовсе не совпадающие по смыслу. Это частичное «слипание» терминов создает серьезные затруднения по той причине, что именно русский модерн был первым по-настоящему интернациональным стилем, чья принадлежность к высокому международному стилю не вызывает сомнений.

В своей окончательной форме и «авангардизм», и «модернизм» наполнились теми содержательными функциями, которые они несут в настоящий момент, только к 1960-м годам. Сделали это теоретики высокого модернизма, такие как Клемент Гринберг, Барбара Роуз и другие. По определению Ренато Поджоли, автора книги «Теория авангарда» (1968), черты авангарда следующие: активизм (любовь к действию, динамизм, постоянное стремление вперед); антагонизм (оппозиция к историческому и художественному порядку, антитрадиционализм); нигилизм (деструктивность и инфантилизм) 24 24 Poggioli R. The Theory of the Avant-Garde. 1962 // Trans. Gerald Fitzgerald. Cambridge, MA: Belknap-Harvard UP, 1968. P. 131. . Модернизм – более мягкое определение: этим понятием описывается гораздо более широкий круг явлений, нежели понятием «авангард». Безусловно, в определении «модернизм» также подразумевается некий разрыв с прошлым во имя адекватного представления новой эпохи. Но само это отрицание и отказ от прошлого уже институциализируются в формах авангардизма. Так что в принципе и символисты, и художники русского модерна, которые не уставали твердить о своем «новом времени», вполне адекватно располагаются в рамках, соответствующих понятию «модернизм».

В рамках такого терминологического различения можно, несколько огрубляя, сказать, что история модернизма – это история произведений искусства и история вкуса, а история авангардизма – это история радикальных жестов. Эта граница проходит и по самому искусству, и по творчеству отдельных художников. По позднейшей историографии, центральным событием авангардной, то есть радикальной истории современного искусства являются два произведения – «Черный квадрат» Казимира Малевича и выставленный Марселем Дюшаном в качестве произведения искусства под названием «Фонтан» обыкновенный писсуар. В авангардной истории одинаково важны и выходка футуристов и дадаистов, и бесконечные манифесты, которые приравниваются, а часто собственно перевешивают произведения искусства, созданные ими. В модернистской историографии эти акции или прямо осуждаются, или служат своего рода анекдотическим фоном к эволюции искусства и стиля. А сами художники рассматриваются в таком случае как лица, не вполне отдающие себе отчет в своих действиях, но создающие при этом замечательные произведения искусства, служащие, в свою очередь, объектом тщательного формального и стилистического анализа. Есть, например, два Михаила Ларионова. Один – буйный радикал, без устали эпатирующий буржуазию своими совершенно несносными выходками и без конца выдумывающий все новые и новые стили и направления. Другой – вдумчивый и искренний художник, устремленный к «почве» и культуре. Впрочем, со временем эта трагическая раздвоенность как-то сама собой расточилась – сначала в связи с активной деятельностью в дягилевских сезонах, затем произошел откат из области актуального модернизма. И после 1917 года искусство Ларионова представляет собой спокойное, ровное, лишенное прежней буйной энергии творчество 25 25 См. ремарку Г. Г. Поспелова: «При таком подходе маловразумительные рассуждения Ларионова об исходящих от предметов лучах оказываются едва ли не важнее писавшегося им в это же время тончайшего по живописи портрета Татлина». (Поспелов Г. Г. О картинах и рисунках: Избранные статьи об искусстве XIX – XX веков. М.: Новое литературное обозрение, 2013.) .