Андрей Ковалев - Книга перемен. Том 1. Материалы к истории русского искусства

Рис. 4. М. Ларионов с футуристической прической. 1913.

Замечательно, что все без исключения участники авангардистской авантюры в России претерпели подобную контр-эволюцию. Вслед за Ларионовым и «бубновые валеты» – Илья Машков, Аристарх Лентулов, Петр Кончаловский – возвратились после ряда достаточно радикальных экспериментов в спокойное русло русского сезаннизма, чтобы в конце концов выпасть из рамок модернизма и перейти в стан русских реалистов, даже «соцреалистов с формалистическим душком». Наконец, и столп радикализма, Казимир Малевич в конце 1920-х неожиданно в своих крестьянских сериях как бы ликвидирует все предыдущие завоевания и, переписав свою собственную эволюцию, также становится реалистом. Нечто подобное, с поистине фатальной неизбежностью, происходит со всеми русскими авангардистами. Так что к тому моменту, когда началось мощное государственно-идеологическое давление на искусство, сами они уже были внутренне сломлены, и печальные рассказы о том, как Сталин разрушил русский авангард («авангард, остановленный бегу» – выражение принадлежит Е. Ковтуну) 26 26 Авангард, остановленный на бегу / авт.-сост. С. М. Турутина, А. Б. Лошеньков, С. П. Дьяченко; авт. статей Е. Ф. Ковтун и др.; ред. М. Н. Григорьева. Л.: Аврора, 1989. есть не более чем идеологический контр-миф. Замечательно также, что наиболее последовательные модернисты – Кузнецов, Фаворский, Сарьян, Петров-Водкин, Фальк – оказались, как это ни странно, гораздо более устойчивыми перед идеологическим напором и с некоторыми потерями пытались отстаивать свои художественные идеалы до конца.

В западной историографии обе модели истории современного искусства – модернистская и авангардистская – сосуществуют, переплетаются и противостоят друг другу. Если просматривать доступные «Истории современного искусства», обнаруживается, что те труды, которые написаны в рамках гринбергианского и постгринбергианского формализма, опираются прежде всего на историю живописи. В то время как энциклопедии и истории, написанные в следующую эпоху, то есть после поп-арта, коллекционируют как раз историю отказов от искусств 27 27 См, например: Dossin C. J. M. Stories of the Western Artworld, 1936—1986: From the «Fall of Paris» to the «Invasion of New York»: Ph. D. Austin, 2008. . Естественно, что каждая из таких историографий внутренне противоречива. Тем не менее авангардистская историческая концепция, история «шоков от нового», в конце концов становится просто заслуженной и почтенной традицией, хотя реализацию такой модели можно было бы упрекнуть в недостаточно тщательном отделении «русского модернизма» от «русского авангарда».

Если возвратиться к бытующей в искусствознании терминологии, то можно отметить, что адекватными современными терминами, которые определили интересующее нас явление, были «футуризм» и «левое искусство». Граница между ними прокладывается достаточно очевидно – она заявлена на «Последней футуристической выставке» 28 28 См.: Drutt M. et al. In Search of 0, 10: The Last Futurist Exhibition of Painting. Fondation Beyeler, 2015. . Именно этот рубеж разделяет и последующую историографию – «русский авангард» и «русский конструктивизм». Примечательно, что советские историки искусства, склонные, вольно или невольно, прибегать к эвфемизмам для обозначения «опасных» предметов, охотнее всего использовали введенный еще Н. Н. Пуниным на излете движения термин «новейшие» (или мягче – «новые») течения 29 29 Пунин Н. Н. Новейшие течения в русском искусстве. Гос. Русский музей, 1928. . Под этим вполне адекватным термином рассматривались чисто модернистские явления. В данном случае «оправданием» существования такого вида искусства была принадлежность к искусству в точном смысле этого слова. Естественно, что в рамках искусства не было никакого оправдания тому декларативному отказу от искусства, который был объявлен группой будущих конструктивистов в московском ИНХУКе 30 30 См.: Жадова Л. А. Государственный Институт художественной культуры (ГИНХУК) в Ленинграде // Проблемы истории советской архитектуры. 1978. №4. С. 25—28. . Искомое оправдание этому безумному дионисийскому действу было найдено в революционном энтузиазме и последующей утилизации открытий пионеров новой архитектуры и дизайна. Столь же очевидно, что специальный интерес к русскому конструктивизму со стороны западных исследователей имел в качестве начального импульса левацкие и марксистские наклонности западной интеллектуальной элиты. Для ее идеологов русский конструктивизм был принципиально важной отправной позицией почти идеальных с их точки зрения взаимоотношений искусства и политики. Следует отметить, однако, что и с русским конструктивизмом не обошлось без терминологических сдвигов, ибо наиболее адекватным названием был бы термин «производственничество» или «производственное искусство».

Таким образом, даже поверхностное рассмотрение понятия «русский авангард» убеждает в том, что явления, которые под ним подразумеваются, весьма сильно отличаются друг от друга. Возможно ли использовать в научной практике расплывающийся на глазах при внимательном рассмотрении термин? Для того, чтобы решить, что делать дальше, необходимо сначала договориться о том, что такое искусство вообще и современное искусство в частности.

Наши сегодняшние экскурсы к истокам авангарда носят качественно иной оттенок, нежели во времена Камиллы Грей. Место искусства, которое героически провозглашало себя Новым искусством, modern, занято постмодернизмом, в самом названии которого довольно двусмысленно совмещены противоречивые временные характеристики. В системе постмодернистской ментальности производятся новые исторические модели. Модернизм, до сей поры считавшийся своего рода «перпетуум мобиле», неостановимое движение вперед, имеющее некий первотолчок, но не могущее остановиться, становится замкнутым и хронологически определенным образованием, обретающим форму, подобно другим историческим стилям прошлого. Неостановимый марафон изобретения новых форм, старт которому был дан в первые десятилетия XX века, сегодня выглядит историческим эпизодом. Исследователь получает пока не вполне осознанную возможность произвести акт отстранения, избежав искушения подхватить из рук уставших марафонцев символический факел, и продолжить безостановочное движение. Я не очень уверен в том, что со мной кто-либо готов солидаризироваться, но я не могу уже воспринимать без улыбки суждения о том, что именно за ранним авангардом – будущее. Для меня это – прошлое, прекрасное и далекое, как Античность или Ренессанс, и с этой точки зрения авангард принадлежит и прошлому, и будущему. В безусловной и безоговорочной проекции авангарда в будущее усматривается некая временная ловушка, устроенная его хитроумными творцами, футуристами и будетлянами. Ведь ни у кого не поворачивается язык говорить о том, что Пракситель и Караваджо принадлежат будущему – между тем как это общепринято полагать по отношению к Казимиру Малевичу, Александру Родченко или Павлу Филонову (и гораздо реже – Пикассо, Матиссу или Клее). Последнее рассуждение, касающееся национальной специфики именно русского модернизма, позволяет сделать вывод о том, что его идеология отличалась особым перспективизмом, экспансией в будущие времена, в грядущее тысячелетнее царство Нового искусства. Эта непреклонная воля к завоеванию, захвату пространства и времени обострялась традиционным для России мессианизмом, что находилось в известном несоответствии с установкой модернистского сознания на непрерывное изобретательство, новаторство, ибо всякий мессианизм эсхатологичен, а эсхатология, по своему определению, есть учение о Пределе. Более того, упомянутая установка, сопровождаемая принципиальным нежеланием, а может быть и неспособностью узреть в завтрашнем дне какую-либо эволюцию, законосообразность спонтанных изменений, создавала ситуацию, которую можно описать как «парадокс об авангардисте». Парадокс заключен в следующем: художник – изобретатель и провидец, творящий модель Грядущего, как бы застывает в позе оранта перед его величием, в то время как быстротекущее естественное Время неумолимо движется вперед, независимо от него создавая все новые и новые конфигурации. Ноуменальная идея опережается чередой быстротекущих феноменов, и тот, кто был впереди, в авангарде, оказывается объективно позади реальности. Близкий к авангардным кругам Роман Якобсон писал в 1921 году: «Классики футуризма» – оксюморон, исходя из первой концепции футуризма, тем не менее, он к классикам, либо к нужде в них пришел» 32 32 Якобсон Р. О. Работы по поэтике: Переводы / под ред. М. Л. Гаспарова. М.: Прогресс, 1987. С. 431. . И если в 1921 году Якобсон, друг Маяковского и автор первого исследования о Хлебникове, совершает жест дистанцирования по отношению к футуристам, то девятью годами позже в известной книге «О поколении, растратившем своих поэтов» (1930) он уже полностью ассоциирует себя с футуристами. Описывая своего рода ловушку под названием «Будущее», в которую он был затянут, Якобсон говорит уже о трагедии «поколения утративших», «тех, кому между 30-ю и 45-ю»: «Мы слишком порывисто и жадно рванулись к будущему, чтобы у нас осталось прошлое. Порвалась связь времен. Мы слишком жили будущим, думали о нем, верили в него, и больше нет для нас самодовлеющей злобы дня, мы растеряли чувство настоящего. <���…> Будущее, оно тоже не наше. Через несколько десятков лет мы будем жестоко наказаны – люди прошлого тысячелетия. <���…> У нас были только захватывающие песни о будущем, и вдруг эти песни из динамики сегодняшнего дня превратились в историко-литературный факт. Когда певцы убиты, а песню волокут в музей, пришпиливают к вчерашнему дню, еще опустошеннее, сиротливей да неприкаянней становится это поколение, неимущее в доподлинном смысле этого слова» 33 33 Якобсон Р. О. О поколении, растратившем своих поэтов // Смерть Владимира Маяковского. Берлин, 1931. С. 7—45. .