Мария Рубинс - Русский Монпарнас. Парижская проза 1920–1930-х годов в контексте транснационального модернизма

Особый, характерный для русского Монпарнаса тип экзистенциализма явственно формировался под знаком Селина, как в стилистическом, так и в метафизическом смысле [69] См.: Красавченко Т. Л. – Ф. Селин и русские писатели-младоэмигранты первой волны // Русские писатели в Париже: Взгляд на французскую литературу 1920 – 1940. М.: Русский путь, 2007. С. 193. . Главным претендентом на роль «русского Селина» нередко называли Василия Яновского [70] В своей книге Ливак достаточно подробно останавливается на этой аналогии ( Livak L. How It Was Done in Paris: Russian Emigre Literature and French Modernism. Madison, WI: The University of Wisconsin Press, 2003. P. 142 – 153). . Яновский, как и Селин, получил медицинское образование и, возможно, поэтому был склонен к физиологизму в поэтике, перенося в свои произведения мрачные впечатления, почерпнутые в парижских операционных и моргах. Его рассказы «Розовые дети» и «Рассказ медика», равно как и роман «Портативное бессмертие», особенно напоминают манеру Селина. Впрочем, много лет спустя Яновский отрицал непосредственное влияние на него французского писателя [71] «Меня потом Бердяев несколько обвинял в том, что я подражаю Селину […] Но мы оба были… докторами парижской школы, и очень многое, что он видел, я видел, и гуманитарные реакции к нищете, боли, нужде у нас могли быть те же. Я не думаю, что я был под влиянием Селина […] (Bakhmeteff Archive of the Rare Books and Manuscripts Library, Columbia University, Ms Coll Yanovsky Box 17). , да и действительно, несмотря на наличие стилистических и тематических параллелей, его творчество, в отличие от творчества Селина, основывалось на стремлении отыскать пути преодоления физического распада, возрождения духовности и даже создания новой всеобщей религии.

Интертекстуальные отсылки к Селину встречаются во многих текстах младоэмигрантов, в том числе в романах Оцупа, Бакуниной и Газданова. Так, ночь как метафора состояния современного человека и эвфемизм смерти превратилась в межвоенной литературе в клише, к нему прибегали даже некоторые франкоязычные авторы русской диаспоры, которые работали в жанре чистой беллетристики. Ирен Немировски, например, поначалу хотела назвать свой роман «Собаки и волки» «Дети ночи». Название книги Газданова «Ночные дороги» явно перекликается с «Путешествием на край ночи» – подчеркивая, что речь идет о мрачном, апокалиптическом состоянии мира и человеческой души. Мотив разложения материи и духа – он особенно явно звучит у Г. Иванова в «Распаде атома» – можно проследить до рассуждений Бардамю о естественном распаде молекул, в котором проявляется общая тенденция к энтропии.

Представители русского Монпарнаса воспринимали роман Селина как образец человеческого документа, идеальную форму для передачи экзистенциального опыта послевоенного поколения и его социальной маргинальности. Однако культ маргинальности, столь характерный для транснационального канона, молодыми русскими эмигрантами был переосмыслен как механизм сопротивления основному нарративу русской культуры, с его представлением о писателе как учителе, пророке, духовном и нравственном авторитете. Вместе с тем их взгляд на себя как на неудачников и солипсическая сосредоточенность на собственных внутренних травмах стали, парадоксальным образом, жестом протеста против культурной политики диаспорального мейнстрима, которая строилась на риторике национального возрождения и коллективной «миссии». Таким образом, маргинальность была переосмыслена как эффективная стратегия, применимая в контексте культурных перемен, эволюции и самоопределения литературного поколения [72] И. Каспэ утверждает, что, хотя демонстративная маргинальность представителей «незамеченного поколения» была формой вызова старшему поколению эмигрантов, она не мешала им претендовать на право их «законных и единственных наследников» (Каспэ (2005). С. 119). Я иначе оцениваю первичную мотивацию, стоявшую за риторикой маргинальности русского Монпарнаса, и вижу в этом скорее стремление отмежеваться от непосредственной «преемственности», выйти за пределы русского литературного канона и обозначить свое место внутри транснационального межвоенного поколения. .

Позиция маргинальности, которую сознательно заняли представители русского Монпарнаса, проявлялась в демонстративном неприятии славы, признания и контакта с читателями. Для Бориса Поплавского, неформального лидера своего поколения, самая желанная человеческая судьба выглядела так: «быть гением и умереть в неизвестности» [73] Поплавский Б. О мистической атмосфере молодой литературы в эмиграции // Поплавский (2009). С. 50. . Пользуясь формулой «письмо в бутылке», он провозгласил литературу «частным делом», а искусство в целом – «частным письмом, отправленным по неизвестному адресу» [74] Там же. С. 45. . Илья Зданевич (Ильязд), в полной мере разделявший эти взгляды, заявлял: «Книга не должна быть написана, чтобы быть прочитанной. Прочитанная книга – это мертвая книга» [75] Цит. в предисловии Р. Гейро ( Ильязд . Собр. соч.: В 5 т. Т. 2. М.: Гилея; Дюссельдорф: Голубой всадник, 1995. С. 13). . В статье «Для кого и для чего писать» Екатерина Бакунина утверждает: «…я не считаю себя писателем», поскольку, согласно традиционным критериям, писатель творит, чтобы быть услышанным. В нынешние же времена писатель «начинает писать ни на что не надеясь, зная, что голос звенит в пустоте […] спрос на литературу упал […] человек сам с собой говорит – пишет». Таким образом, функция литературы сводится, по ее мнению, к тому, чтобы как-то осознать «смысл рождения» и «насилие смерти» [76] Бакунина Е . Для кого и для чего писать // Числа. 1932. № 6. С. 255 – 266. .

Молодые писатели-эмигранты определяли свое творчество как форму самовыражения, как сокровенный монолог, не имеющий определенного адресата, и тем самым отказывались от понятия профессионализма в литературе. Отвечая на вопросы анкеты в «Числах», Поплавский пояснял: «Но только бы выразить, выразиться. Написать одну голую мистическую книгу, вроде “Les chants de Maldoror”, и затем assomer несколько критиков и уехать, поступить в солдаты или в рабочие» [77] Числа. 1931. № 5. С. 286 – 289. . Как отмечает Каспэ, подобный риторический жест заставлял подразумеваемого читателя «играть в прятки и, вразрез со своим непосредственным эмпирическим опытом, рассматривать текст как “закрытый”, “запечатанный” и “принадлежащий будущему”» [78] Каспэ И. Ориентация на пересеченной местности: странная проза Бориса Поплавского // Новое литературное обозрение. 2001. № 47 (1). С. 200. Демонстративный непрофессионализм в искусстве, который иногда выражался через анонимность автора, вообще был характерен для авангарда 1920-х годов. Например, некоторые дадаисты не подписывали свои произведения, утверждая, что, хотя объявленное авторство и иные формы публичности и могут способствовать коммерческому успеху, они мешают непосредственному восприятию. В Манифесте Дада 1918 года Тристан Тцара заявил: «Искусство – личное дело!» Впоследствие эти слова отзовутся в формуле Поплавского: «литература как частное дело». Несмотря на то что Пьер Дриё ла Рошель относился к иной разновидности писателей межвоенного периода, его герой, разочаровавшийся в жизни «молодой европеец», тоже формулирует принцип творческой анонимности – так, как он ее понимает: «Я хотел бы быть… нищим певцом на углу улицы, имя которого никто никогда не узнает, чье искусство посвящено прославлению прекрасных безымянных прохожих» ( Drieu la Rochelle P. Le Jeune Européen suivi de Genève ou Moscou. Paris: Gallimard, 1978. P. 51). .