Тревор Кокс - Книга звука. Научная одиссея в страну акустических чудес

Преобразующий эффект реверберации не ограничен классической музыкой; он активно используется в поп-музыке. В 1947 г. популярный хит Peg o’ My Heart (медленная инструментальная музыка, исполнявшаяся на гигантских губных гармониках) группы Jerry Murad’s Harmonicats стал первой записью, в которой творчески использовалась реверберация [20] Doyle P. Echo and Reverb: Fabricating Space in Popular Music, 1900–1960. Middletown, CT: Wesleyan University Press, 143. . С тех пор «искусственное эхо» составляет неотъемлемую часть инструментария музыкального продюсера. Оно делает голоса богаче и сильнее, подобно тому, что происходит во время выступления на сцене театра. Во многих телевизионных программах, когда петь пытаются люди со слабым голосом, можно услышать, как после первой же ноты инженеры звукозаписи на полную мощность включают реверберацию, чтобы спасти звук.

Реверберация — не единственная важная характеристика хорошего зала. Наверное, самым ярким примером неудачной концертной площадки может служить первый вариант филармонического зала в Линкольн-центре в Нью-Йорке, который открылся в 1962 г. (впоследствии был перестроен и получил название Эвери-Фишер-холл). Акустик Майк Бэррон описывает его «как самую известную акустическую катастрофу XX в.» [21] Barron M. Auditorium Acoustics and Architectural Design, 2nd ed. L.: Spon Press/Taylor & Francis, 2010. 103. . Влиятельный музыкальный критик Гарольд Ч. Шонберг образно назвал его «гигантским желтым лимоном за 16 миллионов долларов» [22] Soulodre G. A. Can Reproduced Sound Be Evaluated Using Measures Designed for Concert Halls? (Доклад был представлен на Spatial Audio & Sensory Evaluation Techniques Workshop, Гилфорд, Великобритания, 6–7 апреля 2006 г.) . Специалист в области акустики Крис Джаффе вспоминал, как Шонберг «развлекался, сочиняя статью за статьей об ужасной акустике зала, в стиле мыльной оперы «Все мои дети» [23] Мыльная опера «Все мои дети» транслируется на телеканале ABC более сорока лет. Цит. по: Jaffe C. The Acoustics of Performance Halls. N. Y.: W. W. Norton, 2010. . По иронии судьбы консультантом проекта был Лео Беранек, один из самых влиятельных специалистов по архитектурной акустике, единственная знаменитость, которого на конференциях преследуют поклонники. Помню, как столкнулся с Лео за завтраком на одной из конференций, когда я сам еще был молодым ученым. Это была превосходная возможность обсудить со «звездой» мои исследования по акустике концертного зала. К сожалению, он встретил меня вопросом, зачем я измерял эхо от утиного кряканья ( см. главу 4).

По мнению Беранека, последние изменения в проекте испортили филармонический зал. Оригинальная идея предполагала простую «обувную коробку», похожую на симфонический зал в Бостоне. Но затем появились возражения — в проектируемом зале слишком мало мест. В газетах Нью-Йорка началась кампания по увеличению вместимости, и, как говорит Беранек, комитет, наблюдавший за строительством, «сдался» [24]. В новом проекте изменилась форма балконов и боковых стен, а также появились многочисленные отражатели на потолке. Когда зал открылся, критики начали жаловаться, что там слишком много высоких звуков и мало басов, а музыканты с трудом слышат друг друга, что влияет на слаженность оркестра. Вооруженный современным знанием, Беранек теперь утверждает, что без этих изменений «мы бы покорили Нью-Йорк» [25].

Огромное значение для качества концертного зала имеет форма помещения. Очень важно, как отражается звук с разных сторон, поскольку акустические волны, достигающие наших двух ушей, отличаются друг от друга. Отражению требуется больше времени, чтобы достичь дальнего уха; кроме того, это ухо попадает в акустическую тень и хуже воспринимает высокие частоты, поскольку им труднее огибать голову, чем низким. Эти два признака сигнализируют мозгу, что музыка идет не только со сцены. Благодаря боковым отражениям мы чувствуем, что окружены музыкой, и не воспринимаем ее как исходящую от исполнителей на далекой сцене. Кроме того, боковые отражения словно физически расширяют оркестр — этот эффект называется расширением источника , и зрителям он обычно нравится [26]. В симфоническом зале Бостона эффект достигается за счет узкого зала, обеспечивающего сильное боковое отражение. Научное объяснение боковых отражений привело к появлению новых конструкций и форм для залов. Недалеко от моего дома в Манчестере дает концерты оркестр Халле — в Бриджуотер-холле, построенном в 1990-х гг. Задняя часть зала состоит из отсеков, разделенных стенами наподобие террасных виноградников . Перегородки в зале установлены под таким углом, чтобы создавать боковые отражения.

При расчете реверберации необходимо найти тонкую грань между недостаточной (как на открытой площадке) и чрезмерной. Композитор и музыкант Брайан Ино так излагал последствия чрезмерной реверберации в Королевском Альберт-холле до его реконструкции:

Это было ужасно, любой музыкальный фрагмент с ритмом или быстрым темпом полностью терялся, поскольку каждая нота звучала гораздо дольше, чем требовалось. Мне это напомнило урок в художественной школе, когда мы рисовали очень толстую натурщицу. У нее уходило 20 минут на то, чтобы устроиться, а рисовать ее было невозможно. Примерно так же выглядит попытка играть быструю музыку при слишком сильной реверберации [27].

Желательный уровень реверберации зависит от музыки. Сложная камерная музыка Гайдна или Моцарта сочинялась для прослушивания во дворцах и поэтому звучит лучше всего в небольших помещениях с малым временем реверберации — скажем, 1,5 секунды. Французский композитор-романтик Гектор Берлиоз писал о музыке Гайдна и Моцарта, исполняемой «в слишком большом и акустически неподходящем здании», что с тем же успехом это можно было делать в поле: «Она звучала слабо, холодно и нестройно» [28].

Романтическая музыка Берлиоза, Чайковского или Бетховена требует более длительной реверберации, чем камерная, — время реверберации должно быть около 2 секунд. Для органной музыки или хора — еще больше. Известный американский органист Э. Пауэр Биггс говорил: «Органист использует все время реверберации, которое у него есть, а затем просит еще немного… Многие органные произведения Баха рассчитаны… на использование реверберации. Вспомните о паузе, которая следует за ярким вступлением знаменитой токкаты ре минор. Совершенно очевидно, что она предназначена для наслаждения нотами, повисшими в воздухе» [29].

Королевский фестивальный зал в Лондоне был построен в 1951 г. для Фестиваля Британии и должен был помочь поднять дух нации после многолетнего аскетизма и карточной системы во время и после Второй мировой войны [30]. Критики восхищались зданием, но акустики разошлись во мнениях относительно качества концертного зала. В конечном итоге они пришли к выводу, что время реверберации слишком мало — всего полторы секунды. В 1999 г. дирижер сэр Саймон Рэттл говорил: «Королевский фестивальный зал — худшая из крупных концертных площадок Европы. После получасовой репетиции пропадает желание жить» [31]. Главным консультантом по акустике при проектировании зала был Хоуп Багенал. Инженер-акустик Дэвид Тревор-Джонс писал, что «широкое либеральное образование» Багенала имело большое значение, поскольку было основой «любознательности и… компетентности, позволявшей использовать тот объем физических знаний из области акустики, который требовался» [32]. Уравнение Сэбина продемонстрировало бы Багеналу, что имеются два способа улучшить акустику зала. Первый — увеличить размер помещения, чтобы обеспечить пространство для распространения отраженного звука. Можно было бы увеличить высоту потолка, но это обошлось бы слишком дорого. Второй способ — ухудшить звукопоглощение. Багенал порекомендовал убрать 500 кресел, чтобы увеличить время реверберации, но его совету не последовали [33]. В результате было выбрано революционное решение: использовать электронику для искусственного улучшения акустики.