Юрий Пахомов - Макрохристианский мир в эпоху глобализации

Однако мы должны обратить внимание и на деструктивные тенденции, набирающие силу в Западной Европе. Параллельно с ростом количества самоактуализировавшихся личностей еще более быстрыми темпами растет число людей с различного рода психогенными нарушениями. Слияние маскулинного и фемининного (в психическом плане) замещается их смешением в физическом мире, что приводит к росту гомосексуализма, лесбиянства, бисексуализма и трансвестизма. То есть, фактически, происходит деградация общества, потеря половых признаков и обезличивание. Особенную опасность представляет то, что эта крайне негативная тенденция популяризируется и превозносится как великое достижение прав человека, вплоть до разрешения в ряде стран Европы однополых браков. Конечно, такие тенденции не только противоречат Библии, но и вызывают яростное отторжение со стороны других цивилизаций.

Рассмотренная методика анализа справедлива исключительно для христианской цивилизации. Для индусской и исламской цивилизаций характерным является как раз движение от мира внутреннего к миру внешнему, материальному и рациональному, а для конфуцианской — стремление находиться в балансе между этими мирами. И здесь стоит отдельно остановиться на религиозно–духовном факторе.

В западноевропейской субцивилизации расширение «Я» происходило в пространственной перспективе, что можно проследить по развитию западноевропейской живописи — великолепному свидетелю развития ментальности западного человека.

Сначала средневековое европейское искусство точно следовало канонизированным образцам. Первым отошел от канона Никколо Пизано (1220/25–1278/84). Он приходит к ощущению объемности фигуры. Его последователь Арнольфо ди Камбио (ок. 1246 — ок. 1310) первым создал статую умершего, наделенную портретными чертами! Живописец Каваллини (ок. 1250–1330) пытается создать иллюзию объемности тел, прибегая для этого к сильной светотеневой лепке.

Следующий прорыв в искусстве сделал Джотто (ок. 1276–1337). Он ввел в живопись (хотя еще в самой зачаточной форме) ощущение реального пространства и реального предмета. «Его фигуры объемны, они четко вылеплены светотенью. Для этих пластически осязаемых фигур живописец создает пространство, в котором они могут пребывать и двигаться. Хотя это пространство построено не по правилам оптической перспективы, Джотто интуитивно схватывает впечатление глубины и трехмерности, — пишет М. Я. Либман. — Цвет у Джотто подчиняется светотеневой лепке. Он теряет свое символическое и орнаментальное значение, чтобы способствовать выявлению объемов» 42 42 Цит по: Иноземцев В. Расколотая цивилизация. — М., 1999. — С. 55. .

Донателло (1386–1466) делает попытку отделить статую от стены и создать скульптуру, рассчитанную на восприятие при круговом осмотре. Его «Давид» (1430 г.) основан на тщательных обмерах, но предполагает лишь основные точки зрения: анфас, профиль, сзади. И только через сто лет Микеланджело изваял первые статуи, рассчитанные на создание объемного образа при постепенной смене точек зрения при обходе.

В живописи стереометрические чертежи появляются у Учелло (1397–1475). Мазаччо создает фреску «Троица» (между 1423–1428) с точно выстроенной перспективой. Дальнейшие успехи в области живописи связаны с Пьеро делла Франческо (1416/20–1492), который к концу жизни написал два трактата: «О живописной перспективе» и «Книга о пяти правильных телах». Фактически, появление перспективы в живописи подготовило сознание европейца к техническому прорыву в физическом мире. И этот факт нельзя недооценивать!

К концу XV в. художники начали заниматься и анатомическими исследованиями. Огромную роль в развитии живописи сыграло и масло. Это изобретение приписывают знаменитому Яну ван Эйку. Развитие изображения видимого мира достигло апогея в XVII–XVIII вв. Отметим отчетливо наблюдаемый переход творческого поиска европейской субцивилизации в направлении технического воплощения объемных форм в материальном мире, начало чему положил Леонардо да Винчи (1452–1519), а переломный этап наступил в XVIII в., когда промышленная революция подхватила эстафету у иллюзионной живописи, и европейцы продолжили осваивать пространство не на холсте, а в реальности. Любопытные аналогии прослеживаются и между революцией в физике на рубеже XX в. и революцией в живописи в тот же период.

В отличие от Запада развитие Русской православной цивилизации шло по пути расширения «Я» в духовной сфере, что великолепно видно по развитию иконописи, достигшей расцвета в творчестве Андрея Рублева (1370–1430). Антипространственность русской иконы усиливает направленность в горние сферы.

Иконостас, отделявший алтарь от корабля, в православных храмах выполнял роль границы между двумя мирами — вневременным и временным. Храм представлял литургическое пространство, символически включающее все мироздание, а иконостас — становление церкви во времени и ее жизнь вплоть до увенчания парусией.

В центре верхнего ряда обычно помешался образ Троицы, символизировавший первое откровение триединого Бога. Знаменитую «Троицу» (ок. 1411) А. Рублев создал в память Сергия Радонежского, для которого она была символом мира и согласия. В основу композиции своей иконы А. Рублев положил круг — символ солнца, света и любви. Дерево символизирует древо жизни, древо вечности, светозарные палаты — это символ Христа–Домостроителя и символ безмолвия, гора — это образ «восхищения духа».

В. Н. Лазарев пишет, что содержание иконы не только символично — «в ней оказалась воплощенной ... страстная мечта лучших русских людей о том социальном мире и согласии, которые они тщетно искали в современной им действительности». В этой иконе: «Телесное начало не приносится в жертву духовному, а целиком с ним сливается <...> Положив в основу круг, геометрическую, а не стереометрическую фигуру, Рублев тем самым подчинил композицию плоскости иконной доски <...> Если бы фигуры были более объемными, а пространство более глубоким, то гармония оказалась бы тотчас же нарушенной. Именно потому, что Рублев трактует свои фигуры чисто силуэтно и делает линию и цветовое пятно главными средствами художественного выражения, ему удается сохранить тот плоскостный ритм, который всегда так привлекал русских иконописцев и благодаря которому его композиция обладает такой удивительной легкостью» 43 43 Лазарев В. Русская иконопись. — М., 1983. — С. 105–107. .

Но самым важным в ней является колорит. Это чистая ляпис–лазурь, темно–вишневые, серебристо–лиловые, серебристо–зеленые, золотисто–желтые цвета. Тень у Рублева почти отсутствует. Фон иконы был золотой, сейчас практически утраченный.