Макс Вебер - Избранное. Образ общества

И не столь уж само собой разумеется, как представляется нам теперь, то, что так называемые «ходы» постепенно вычленились из «глиссандирующего воя», который играет обычно значительную роль в примитивной музыке. Звуковое движение осуществляется шагами, что, с одной стороны, можно объяснить воздействием ритма на тонообразование – ему придается характер отдельных толчков, – но, вместе с тем, также и воздействием языка, о значении которого для развития мелодики необходимо сейчас коротко сказать. Правда, есть и такие народы, например патагонцы, которые поют исключительно на бессмысленные слоги. Но доказано, что и у них первоначально все было совсем не так. Однако, членораздельный язык в любом случае обуславливает членораздельное звукообразование. При известных же условиях язык мог и другим способом прямо влиять на ведение мелодии и ее организацию. А именно в том случае, когда значение слогов меняется в зависимости от высоты звука, с какой они произносятся. Классическим представителем таких языков служит язык китайский, а из первобытных народов, музыка которых доступна контролю фонографа, сюда относятся негры племени ewhe. В таком случае пение должно было тесно примыкать к языковому смыслу и создавать отчетливо артикулируемые интервалы. Сказанное верно и для тех языков, которые, не будучи «музыкальными», все же обладают так называемым «музыкальным ударением» (pitch accent) в противоположность языкам с ударением «динамическим» (экспираторным stress accent), т. е. вместо усиления тона пользуются его повышением, как то было в древнегреческом и латинском языках, хотя наличие музыкального ударения в древнегреческом уже не признается столь безусловно, как раньше. Из памятников античной музыки лишь самый древний, получающий бесспорную датировку, а именно первый дельфийский гимн Аполлону (что в свое время незамедлительно распознал Круэиус) и написанный в архаическом стиле гимн Месомеда действительно следуют в движении своей мелодии языковому ударению, другие же – нет. И у негритянского племени ewhe, несмотря на музыкальность их языка, поддерживание движения речевого тона мелодией не проводится со всей строгостью. Со стороны музыки склонность к повторению одного и того же мотива с другими словами, а со стороны языка строфическое строение песни с твердо сложившейся мелодией непременно разорвали бы единство языка с мелосом – то единство, которое у греков исчезло вместе с развитием языка в качестве особого инструмента риторики и (вызванным этим самым) падением музыкального ударения. Но, несмотря на весьма относительную связь мелодики с языком даже и в языках музыкальных (как показывает пример негров ewhe), все же эта их сопряженность могла воздействовать на становление твердо фиксируемых рациональных интервалов, которые, как представляется, весьма свойственны именно народам с музыкальными языками. Амбитус мелодии во всякой действительно «первобытной» музыке весьма ограничен. У большинства таких народов, в частности и у индейцев (у которых, впрочем, совокупное тонообразование гаммы весьма значительно), встречается немало «мелодий» всего лишь из одного повторяемого звука и других – из двух звуков. У не знающих инструментов веддов мелодия охватывает три звука приблизительно в пределах малой терции. У патагонцев, которые располагают по крайней мере «музыкальным луком» в качестве инструмента, амбитус, согласно разысканиям Э. Фишера, в виде исключения достигает малой септимы, однако обычно тут придерживаются максимум квинты. В развитой музыке все церемониальные напевы, в особой степени стереотипиэированные, отличаются малым амбитусом и в отличие от других состоят в менее широких шагах. В грегорианском пении 70% всех шагов – секундные, и среди византийских невм все, за исключением четырех, означают не «пневмы» (т. е. скачки), а «сомы» (т. е. диатонические ходы). Шаги, превышающие квинту, запрещались еще в византийской и поначалу в западной церковной музыке, каковая первоначально строго придерживалась объема октавы, – точно так же, как и древнее синагогальное пение сирийских евреев, образцы которого представил Ж. Париэо и которое стремилось не выходить за пределы кварты и сексты. И лишь фригийский лад, отмеченный секстой е-с lв качестве характерного интервала, именно потому был известен своим большим «скачком». И первая пифийская ода Пиндара, хотя сохранившаяся музыка несомненно принадлежит уже послеклассической эпохе, тоже придерживается объема сексты.

Священная музыка индийцев воздерживается от скачков, превышающих четыре тона, и подобное повторяется необычайно часто. Однако представляется вероятным, что для музыки, уже претерпевшей свою рационализацию, кварта составляла Нормальный мелодический амбитус. И в средневековой византийской теории приятными для слуха считались «эммелические последовательности» Вриенния, составлявшие в совокупности кварту. Светское пение народов нередко отличается большим объемом – это более всего бросается в глаза в пении казаков, но нередко и в других случаях, – и содержит большие мелодические скачкй, нежели духовная музыка, что является следствием и симптомом более позднего происхождения первой, ее меньшей стереотипизированностью, а также и следствием возрастающего влияния музыкальных инструментов. Так, к примеру, йодлер с его особо широким амбитусом, характеризующимся применением фальцета, – это совсем свежий продукт, по всей видимости, возникший под влиянием рога, подобно тому, как Хоэнемзер доказывает воздействие валторны (появившейся лишь в XVII веке) на швейцарские пастушеские напевы. В музыке подлинно «первобытной», как кажется, одновременно встречаются: относительная узость амбитуса, непропорциональная таковому широта интервалов, которые воспринимаются как «шагающие» (таковы не только секунды, но, по фон Хорнбостелю, и терции – во многих случаях это, вероятно, следствие пентатоники), а с другой стороны, относительная малость «скачков» (редко превышающих объем квинты, если не считать переходов к началу очередных мелодических разделов). Как расширение амбитуса, так и применение рациональных интервалов – это если не всегда и везде, то по преимуществу есть дело музыкальных инструментов, которые, по крайней мере, допускают фиксацию интервалов и способствуют ей (однако, наряду с октавой, квинта находит свое применение и у таких народов, примитивные инструменты которых, вроде лука, не могли дать чего–либо существенного для рационализации музыки). Ибо на деле исключительно лишь тем прояснением, какое музыкальные инструменты вносят в воспроизведение интервалов, объясняется то обстоятельство, что подавляющее большинство интервалов в такой первобытной музыке, которая сопровождается инструментами, хотя, может быть, не знает даже и октавы, и все еще производит на свет столь беспорядочные создания, как патагонская музыка, все же рациональны. Далее, испокон веку, приняв на себя функцию сопровождения пляски, музыкальные инструменты определили мелодику песен–плясок, весьма нередко отличающихся фундаментальным значением для истории музыки. Так, пользуясь инструментами как костылями и подпорками, тонообразование и рискнуло в свое время совершать скачки побольше и расширило амбитус, причем иной раз настолько, что заполнить его можно, только прибегнув к помощи (нередко, впрочем, выступающего в качестве единственной манеры пения) фальцета (так, у ваниамвеси); с другой стороны, причем в прямой связи с первым, тонообразование научилось если не впервые распознавать, то во всяком случае впервые однозначно фиксировать, сознательно применяя их в качестве художественных средств, консонансы.