Макс Вебер - Избранное. Образ общества

Китайское разделение октавы на 12 лю, которые мыслятся как равные, но практически используются вовсе не так, означает лишь неточную теоретическую интерпретацию практически применяемых диатонических интервалов, образованных квинтовым кругом. Вероятно, и это деление есть продукт сосуществование инструментов, получавших и рациональную и – подобно кингу – иррациональную настройку. При этом мысль, что весь звуковой материал можно возвести к минимальным, причем равновеликим отстояниям, подсказывается – как увидим мы позднее – чисто мелодическим характером музыки, которая не знает аккордовой гармонии и перед которой, поэтому, что касается измерения интервалов и их деления, не поставлено никаких принципиальных ограничений. Потому что в той музыке, какая не получила аккордовой рационализации, будут так или иначе вечно спорить между собой мелодический принцип дистанционного и принцип гармонического деления. Чистые порождения последнего принципа – только квинты и кварты и разность их, а также целые тоны; терции же, напротив, выступают повсюду как в первую очередь мелодический дистанционный интервал. Свидетели тому – и древний арабский «танбур» из Хорасана, настроенный на начальный тон, секунду кварту, квинту, октаву, нону, и греческая кифара с ее начальным тоном, квартой, квинтой, октавой, и китайское обозначение квинты и кварты как отстояний «большого» и «малого» вообще. Насколько известно, всюду, где встречаются квинта и кварта и не наступили еще особые альтерации звуковой системы, и большая секунда тоже применяется в качестве преимущественной мелодической дистанции, универсальность значения которой опирается на ее гармоническое происхождение, – впрочем, существенно иное, нежели родство тонов по Гельмгольцу. Во всяком случае, секунда в самом общем смысле обладает некоей первичностью в отличие от гармонической терции. И дитон, дистанция мелодической терции, – тоже вовсе не какая–то «противоестественность». Как кажется, в виде исключения и сегодня еще встречаются случаи, когда солист, в ситуации, определяемой чисто мелодически, переходит от шага в гармоническую терцию к чисто дистанционному пифагорейскому дитону. И если в греческой античности терция, несмотря на гармонически правильное исчисление ее – уже Архитом, т. е. во времена Платона, позже Дидимом (который правильно различил и два различных целотоновых хода) и Птолемеем, не играла тогда революционизирующей роли в гармоническом смысле, как в музыкальном развитии Запада, но – примерно аналогично открытию геоцентрической системы и технических качеств пара – оставалась только достоянием теоретиков, то это вновь объясняется лишь характером античной музыки, направленным на отстояния тонов и мелодические последовательности интервалов, отчего терция и представала на практике как дитон.

Тенденция же к выравниванию отстояний в весьма значительной степени, хотя и не исключительно, была определена заинтересованностью в транспонировании мелодий. В сохранившихся отрывках греческих мелодий, по крайней мере во втором дельфийском гимне Аполлону, содержатся следы того, что и греческая музыка иной раз пользовалась приемом повторения музыкальной фразы в ином высотном положении, а для такой цели все целотоновые ходы должны были быть равновеликими – мелодический слух греков был весьма тонким (поэтому нет ничего случайного и в том, что гармонически «правильное» исчисление терции было предпринято не на диатонической, но на энгармонической и хроматической гамме, где дитон был исключен). Та же самая потребность в выравнивании отстояний существовала и в эпоху раннего средневековья, когда уже для того, чтобы произвести мутацию в дистанционную гамму выше или ниже расположенного гексахорда (ut–re–mi–fa–sol–la, равный дистанционной гамме c–d–e-f–g–a) при выходе за пределы амбитуса гексахорда, шаги iit–re, re–mi, fa–sol, sol–la (c-d, d-e, f-g, g-a) необходимо было рассматривать как равновеликие целотоновые отстояния. Этим и объясняется, что античность истолковывала терцию в качестве дитонового отстояния, – потому что благодаря этому число равновеликих дистанций в пределах диатонического звукоряда сводилось к оптимальному: 6 квинт, 6 (а после введения хроматической струны – 7) кварт, 5 целотоновых ходов, 3 Антоновых и 3 полуторных хода. Эксперименты, производившиеся с арабской гаммой, которая вследствие иррациональных терций оказалась в ситуации глубокого смятения, позволяют рассмотреть в ней весьма сходные действующие причины.

На вопрос – что же замещает в тех звуковых системах, что по преимуществу конструируются мелодически, т. е. дистанционно, нашу современную тональность, тем самым придавая их структуре твердые основания, нелегко давать вполне общий ответ. В высшей степени проницательные дедукции в изящной книге Гельмгольца уже не отвечают современному состоянию эмпирического знания. И гипотеза «пангармонистов» – якобы любая, даже и примитивная мелодика строится из разложенных аккордов – не сводит концы с концами перед лицом фактов. Однако строго эмпирическое изучение первобытной музыки только в наши дни обретает благодаря фонограммам свой точный фундамент. Но и этот фундамент, если прилагать строго натуралистическую меру, весьма зыбок, – стоит, например, принять во внимание, что при анализе патагонских фонограмм выяснилось, что для одного и того же тона, с которым обращаются как с тождественным, приходится допускать интонационные неточности, достигающие полутона. И для более развитых стадий пока тоже лишь фрагментарно намечены пути анализа чистой мелодики – этого безграничного поля возможностей музыкальной выразительности. И, наконец, на тот вопрос, какой интересует нас сейчас больше всего, а именно, в какой мере «естественное» родство тонов, чисто как таковое, могло функционировать в качестве элемента динамики развития, специалист в состоянии дать ответ лишь в конкретных случаях, причем с величайшей осторожностью и заведомо отвергая любое обобщение. И уж тем более сомнительной стала проницательно обоснованная Гельмгольцем роль обертонов в историческом развитии древней мелодики. Однако вот что следует констатировать несмотря на все сказанное: необходимо всячески остерегаться представлять себе первобытную музыку как хаос, где царят беззаконие и произвол. Чувство чего–то подобного нашей «тональности» не есть в принципе нечто специфически современное. По наблюдениям Штумпфа, Гильмана, Филлмора, О. Абрагама, фон Хорнбостеля и других, такое чувство обнаруживается и в музыке многих индейских племен, и в ориентальной музыке, в индийской же оно получает особое обозначение – анса. Однако смысл и проявления его – существенно иные, и оно ограниченнее в сфере своей значимости в такой музыке, структура которой мелодическая, по сравнению с нашими сегодняшними возможностями. Обратимся в первую очередь к чисто внешним характерным чертам древней мелодики. Музыкальные построения веддов, к примеру, одного из немногих народов, вообще не знающих инструментов, являют не только твердое ритмическое членение – нечто подобное примитивному построению периодов, не только типичные заключительные и промежуточные финальные тоны, но, невзирая на нередкое дистонирование, также и стремление к удержанию хотя и гармонически–иррациональных, лежащих посредине между тремя четвертями тона в нашей темперации и целым тоном, однако отвечающих своей норме ходов.