Александр Панченко - О русской истории и культуре

Таков просветительский взгляд: всякое новое поколение просвещеннее ушедшего — и, следовательно, его творчество лучше . Но это явное упрощение. Между цивилизацией и искусством нельзя ставить знак равенства. У них разные судьбы. Цивилизация стареет, искусство же (если это подлинное искусство) — никогда. «История культуры есть не только история изменений, но и история накопления ценностей, остающихся живыми и действенными элементами культуры в последующем развитии» [Лихачев, 1973б, 5], Соответственно эпохи забвения сменяются эпохами воскрешения. Уже в XVIII в. стали «воскрешать» древнерусское искусство, и этот процесс продолжается до сих пор. Он охватил Аввакума и Симеона Полоцкого, «Бову» и «Ерша Ершовича», средневековую монодию и партесное пение, иконопись и «неподобную» живопись Симона Ушакова. Культура — это единый процесс, все отрезки которого равноправны.

На чем покоится единство культуры? В чем воплощается? Культура располагает запасом устойчивых форм, которые актуальны на всем ее протяжении. Эта тема основательнее всего разработана на материале сюжетов и мотивов [см. Tubach]. Но один и тот же сюжет в разных эстетических системах обретает специфический культурный смысл. Возьмем для примера некую религиозную легенду, отразившуюся в прозе Льва Толстого и протопопа Аввакума — у первого в «Отце Сергии», у второго в Житии.

В повести Толстого есть три идеологически и художественно маркированные сюжетные вехи. Во всех этих эпизодах наряду с героем участвует женщина: сначала Мэри, потом «разводная жена, красавица, богачка и чудачка» Маковкина, наконец — слабоумная купеческая дочка. Центральный эпизод приурочен к масленице, когда Маковкина на пари пытается соблазнить затворника Сергия и когда Сергий, чтобы справиться с вожделением, отрубает себе палец. Тот же мотив находим у Аввакума.

«Егда еще был в попех, — вспоминает он о своих молодых годах, — прииде ко мне исповедатися девица, многими грехми обремененна, блудному делу… повинна. <���…> Аз же, треокаянный врач, сам разболелся, внутрь жгом огнем блудным, и горько мне бысть в той час: зажег три свещи и прилепил к налою, и возложил руку правую на пламя, и держал, дондеже во мне угасло злое разжение» [Аввакум, 60 ]. Этот жест, всем памятный по рассказу о Муции Сцеволе, в сходной ситуации описан в «Слове о черноризце», вошедшем в Пролог (под 27 декабря) [Пролог, л. 146–147 ] и в другие учительные книги, с которыми понаслышке или воочию был знаком буквально каждый православный житель Древней Руси. Содержание «Слова» таково.

Блудница, побившись об заклад с веселой компанией, отправилась в пустыню соблазнять отшельника (кстати говоря, древнерусская «пустыня» — это вовсе не обязательно жаркое и безводное место; как правило, это дремучий лес: «С града гряду во пустыню, Любя зело в ней густыню») [Русская силлабическая поэзия, 112 ] (из «Молитвы святаго Иоасафа, в пустыню входяща» Симеона Полоцкого). Плача, она сказала, что заблудилась. Отшельник пустил ее во двор, а сам затворился в келье. «Окаянная возопи: „Отче, зверие мя снедают!» Он же… отверз двери и введе ю внутрь», и тотчас началась в нем «брань вражия». «И востав, возже светилник и, разжизаем бысть похотию, глаголаше, яко „творящи таковая в муку имут итти; искушю убо себе зде, аще могу понести огнь вечный”. И положи перст свой на светилнице и созже, и не учюяша горяща за преумножение разжения плоти. И тако творя до вечера и до спета, сожже персты своя».

В Прологе, у Аввакума и у Толстого телеологический сюжет использован в одинаковых дидактических целях. Однако разница есть, и весьма существенная. «Отец Сергий» — плод художественного вымысла. Что до Жития Аввакума, то можно не сомневаться, что жест Муция Сцеволы воспроизвел не только рассказчик, но и автор в бытность приходским попом «в нижегороцких пределех». Я писал о том, что в Древней Руси поведенческая установка на повторение и подражание была общепринятой, что каждый откровенно — в отличие от ренессансной и постренессансной эпохи — стремился повторить чей–то уже пройденный путь, сознательно играл уже сыгранную роль. Всему находились достойные примеры, «приклады» — в том числе и жестам.

Иначе говоря, два литературных воплощения одного сюжета, принадлежа к разным системам, приобретают разный культурный ореол. Чтобы правильно его очертить, надлежит сообразоваться с эстетическим кодом той или иной системы, ввести в инструментарий культурологии ценностный подход. Он помогает избежать плоского эволюционизма и связанных с ним ошибок, помогает приблизиться к исторической адекватности. Обратимся в этой связи к судьбам русской рифмы.

Схематически их представляют следующим образом: рифма возникла из синтаксического параллелизма; в XVII в., когда родилась силлабическая поэзия, преобладали синтаксические (суффиксально–флексивные), больше всего глагольные рифмы ( отбивает — отгоняет ) допускались и рифмы тавтологические; «с конца 17 в. <���…> постепенно устанавливается требование точной рифмы — совпадение ударных гласных и всех следующих за ними звуков»; «в 18 в. начинает цениться рифма разнородная, образованная разными частями речи или грамматическими формами (ночь — прочь)» , «с середины 19 в. <���…> все чаще встречаются нарушения точности рифмы. Начинают входить в употребление так называемые приблизительныерифмы, в которых заударные гласные не совпадают. <���…> С начала 20 в. поэты все чаще употребляют неточныерифмы разных типов: ассонанс… усеченныерифмы… составные… консонансы, или диссонансы, в которых различны ударные гласные (тающая — веющая )… наиболее редкий тип неточной рифмы; неравносложныерифмы, в которых мужские окончания рифмуются с женскими и дактиллическими. <���…> В современной поэзии… встречаются так называемые корневыерифмы (поток — потоп )» [94] Пересказываю и цитирую соответствующую статью «Краткой литературной энциклопедии» [КЛЭ, 306–309 ], написанную таким знатоком предмета, как В. Е. Холщевников. . В статье есть «ценностная» оговорка («оценка рифмы вне контекста стихотворения, без учета его композиции и стиля, невозможна»), но она не меняет эволюционной схемы, картины развития от худшего к лучшему, от неумения к мастерству. Учет меняющегося эстетического кода внес бы в эту картину немаловажные коррективы.

Неточные рифмы разных типов были известны русской словесности испокон веков. Они «прорывались» в письменные памятники из фольклора еще в домонгольские времена: Боголю́биво — горе лютое; Ла́че — плачь (Даниил Заточник). В Смуту и после нее они изобилуют в смеховой литературе, особенно в раешной поэзии: недель — глядел; монастырю — милостину; бабу — бобу; Богдан — Бог дал; Спиря — стырил; Бога — блага и т. д. (примеры взяты из кн.: Русская демократическая сатира, 2–е изд., а также: ТОДРЛ, 77–79, 92–93 ). В посадском стихотворстве XVII в., в тех «смеховых укоризнах», которыми торговали в Москве на Спасском мосту, можно отыскать практически весь флорилегий созвучий, считающихся прерогативой нашего столетия, — ассонансы, составные рифмы, консонансы и др. И тем не менее очерченная схема имеет резон, если не выходить за пределы «верхнего этажа» литературы.