Сергей Переслегин - Опасная бритва Оккама

Итак, гносеологически, аксиологически, генетически фэнтези и научная фантастика не просто не близки — они друг другу противостоят. Различается и их онтологическая база: научная фантастика всегда пользуется предельной формой онтологии науки, то есть живет в парадигме «Нового органона» Ф. Бэкона [108]. Фэнтези же эту онтологию не использует никогда, зато с удовольствием живет во многих других — от средневекового примитивизма до неопозитивизма и экзистенциализма Столь широкая онтологическая база доказывает, что фэнтези, собственно, жанром не является. Это — града, выделяющая не некоторую особую ветвь литературы, но определенный уровень организации различных ветвей литературы.

То есть на определенном этапе своего развития все литературные жанры приходят к необходимости использовать приемы, сюжеты, топики и метрики, характерные для фэнтези. А потому и нельзя определить фэнтези иначе, чем через перечисление данных приемов, либо же — через степень абстракции используемой художественной модели, что, в сущности, одно и то же.

Рассуждая об онтологических корнях фэнтези, нельзя не вспомнить такое необычное явление, как «феномен Мерлина». Существует вполне понятный, отлично объясняемый в рамках курса ТРИЗ-РТВ [109]феномен: реалии серьезной «взрослой» литературы по мере исчерпания их смыслового наполнения переходят на уровень литературы юмористической, пародийной и, наконец, детской. При этом наиболее архетипичные сказочные сюжеты проникают в закрытую детскую субкультуру, где и остаются навсегда.

Понятно, что дорога эта — односторонняя. Вернуть пародийные и детские тексты в серьезную взрослую литературу так же нереально, как восстановить утраченную девственность.

Однако один контрпример все–таки есть. Артуровский цикл Томаса Меллори завершил сюжетную эволюцию к началу Нового времени. Рыцарские «квесты» пародируются уже у М. Сервантеса; обыгрывается незадачливое рыцарство и у Мольера. Марк Твен переводит тему короля Артура и его придворного мага в плоскость иронии, а у братьев Стругацких [110]Мерлин становится предметом насмешек.

— Гоните его в шею!

— С удовольствием…

И вдруг выходит великолепная трилогия М. Стюарт [111], и на наших глазах начинает развертываться новый круг «мерлианиады». Снимаются фильмы (например, «Великий Мерлин» с Сэмом Нилом и Мирандой Ричардсон), пишутся романы (например, романы М. З. Бредли [112]), фигуры Артура, Мерлина, Ланселота попадают даже в такой антикварный жанр, как фантастический рассказ («Последний защитник Камелота» [113]). Развивается косвенное цитирование: «31 июня» [114], цикл Дж. Роулинг. Тексты об Артуре и Мерлине кладутся на музыку, причем в жанре героических баллад. В общем, складывается впечатление, что Мерлин теперь, в начале XXI века что называется, «живее всех живых».

Неувязочка. Или же приходится признать, что в конце прошлого века, в эпоху, которую мы диагностируем как начало фазового кризиса, с фэнтези что–то произошло. И это «что–то» не только изменило позиционирование жанра, но и вернуло в культурный оборот некоторые, казалось бы, давно мертвые сюжеты.

Вспомним теперь, что чисто лингвистически слово фэнтези восходит к понятиям «фантазия», «фантазирование». Когда используется фантазия? В игре. Для прикола. И в серьезном творчестве, когда другим способом задачу не решить. Следовательно, позитивная гипотеза заключается в том, что расцвет фэнтези означает включение фантазии в современное технологическое пространство и, может быть, также ее проникновение в коммуникативные слои, включая слой политики.

Другими словами, получается, что фэнтези, возможно, сама того не зная, является своеобразным когнитивным тренингом, шагом на пути в следующую фазу развития.

Или наоборот. Негативная гипотеза заключается в том, что фэнтези относится к средневековому мышлению, будит соответствующие средневековые архетипы, форматы и паттерны поведения и открывает дорогу постиндустриальной катастрофе, катастрофическому упрощению мира и в конечном итоге — новому средневековью.

Обе гипотезы связывают современный расцвет фэнтези и возрождение ее базовых сюжетов с фазовым кризисом, который проявляется в том числе и как кризис предельной научной онтологии, да и онтологии вообще.

Поскольку фэнтези представляет собой литературу с фиксированной системой ценностей, но с переменными бытийными основаниями, причем аксиология неизменно следует за онтологией, выводится из нее, фэнтези позволяет утолить онтологический голод современного человека, живущего в пустом мире, где умер не только Бог, но и Дед Мороз.

«— Спасибо. А скажи..

— ЧТО БЫЛО БЫ, ЕСЛИ БЫ ТЫ НЕ СПАСЛА ЕГО?

— Да! Солнце взошло бы? Как всегда?

— НЕТ.

— Перестань. Неужели ты думаешь, что я в это поверю. Это же астрономический факт.

— СОЛНЦЕ НЕ ВЗОШЛО БЫ.

Она повернулась к Смерти.

— Послушай, дед, эта ночь выдалась очень напряженной! Я устала, хочу принять ванну, и выслушивать какие–то глупости я сейчас совсем не в настроении!

— СОЛНЦЕ НЕ ВЗОШЛО БЫ.

— Правда? И дальше что?

— МИР ОСВЕЩАЛ БЫ ПРОСТОЙ ШАР ГОРЯЩЕГО ГАЗА» [115].

И как тут справиться с голодом экзистенциальным? Не будучи ни религией, ни философией, фэнтези, разумеется, не может придать смысл человеческому существованию. Но изготовить протез такого смысла — вполне в состоянии.

В Серых горах не содержится золота новых смыслов. Но смыслы фэнтези, во–первых, несколько иные чем транслируются другими ветвями литературы, и во–вторых. по–новому распакованы и истолкованы

Исторически научная фантастика связана с физическими. ускоряющими, развивающими технологиями, технологиями контроля среды. Речь идет, понятно об энергетике, оружии, двигательных установках, производстве конструкционных материалов, лекарственных средств, пиши, одежды. Когда создавался сначала мир производства, а затем мир потребления, когда наука все более и более принимала на себя роль и функции Бога, когда разрушались вековые и тысячелетние стереотипы и люди оказывались один на один с совершенно непонятной им Реальностью, возникла острая необходимость в литературе, позволяющей как–то адаптироваться к жизни и деятельности в новых условиях. Родился специфический жанр «ликбезовской» фантастики, наиболее яркими представителями которого были Ж Берн в Европе и А. Беляев в СССР. Впрочем, любая великая держава, проходящая через индустриализацию, реконструкцию или реиндустриализацию, создавала свой собственный «ликбез», более или менее литературный. Этот специфический жанр жил недолго, но, умирая, инициировал создание в стране собственно НФ, которая была уже частью литературы, а не дидактическим материалом для школьного образования.