Б. Земцов - История России (для студентов технических ВУЗов)

Еще в конце 80-х гг. XIX в. в Петербурге возник кружок гимназистов и студентов, любителей искусства. Они собирались в квартире одного из участников — А. Н. Бенуа. В 1898 г. С. П. Дягилев устроил в Петербурге выставку русских и финских художников. По существу, это была первая выставка художников нового направления. В том же году кружок Бенуа-Дягилева стал издавать журнал «Мир искусства», который вскоре превратился в крупное явление художественной культуры. В этом объединении участвовали почти все известные художники. Идейным вождем «Мира искусства» был Бенуа — живописец, график-станковист и иллюстратор, театральный художник, режиссер, автор балетных либретто, теоретик и историк искусства, музыкальный деятель.

В отличие от передвижников художники «Мира искусства» провозгласили приоритет эстетического начала в искусстве. Они создали новый тип исторической картины, портрета, пейзажа со своими стилевыми признаками (отчетливые стилизаторские тенденции, преобладание графических приемов над живописными, декоративное понимание цвета и пр.).

Стержнем этого объединения стала проблема художественного индивидуализма, автономии мира искусства, свободного от социальных и политических проблем. Отсюда возникала проблема красоты как вечной важнейшей темы художественного творчества.

Полагая, что современная цивилизация антагонистична культуре, «мирискусники» искали идеал в искусстве прошлого.

Однако чистый эстетизм этого художественного направления определил недолгий исторический срок его жизни. Журнал «Мир искусства» перестал издаваться в 1904 г. К этому времени многие художники отошли от объединения, и оно сократилось до размеров первоначального кружка.

Наряду с «мирискусниками» крупнейшим направлением рубежа веков был символизм — многогранное явление, не вмещающееся в рамки чистой доктрины. Краеугольный камень направления — символ, заменяющий собой образ и объединяющий платоновское царство идей с миром внутреннего опыта художника.

В 1910 г. ряд молодых художников объединились в группу «Бубновый валет». Ее деятельность во многом являлась реакцией на повышенный эстетизм остальных художников. Члены «Бубнового валета» считали, что картины предназначаются не для тонких ценителей и критиков, а для всех. Поэтому в их творчестве преобладали очень простые сюжеты, похожие на лубочные картинки.

Символисты также объединялись вокруг группы «Голубая роза» (М. С. Сарьян, П. В. Кузнецов, К. С. Петров-Водкин). Молодые художники пропагандировали индивидуализм, свободу искусства от социальных и политических проблем. В творчестве они ориентировались, с одной стороны, на работы французских мастеров (П. Сезанна, фовистов), с другой — на российский городской фольклор: городскую вывеску, народную игрушку.

Крайней формой символического направления стал русский авангард. Его представители — П. Н. Филонов, К. С. Малевич, В. В. Кандинский — фактически были уже абстракционистами, то есть ориентировались на внешнюю беспредметность.

Один из самых ярких представителей авангарда, В. В. Кандинский, изобрел абстрактное искусство и смог придать ему масштаб, цель, объяснение и высокое качество. Другая значимая фигура авангарда — К. С. Малевич изображал жизнь в виде геометрических абстракций. Малевич стал основателем супрематизма, один из немногих в России работал в направлениях кубизма, футуризма. Его «Черный квадрат» (1913) стал манифестом беспредметного искусства, отправной точкой абстракционизма.

П. Н. Филонов, живописец и график, в символических, драматически напряженных произведениях стремился к выражению общих духовно-материальных закономерностей хода мировой истории («Пир королей», 1913).

Наряду с экспериментаторами в области абстрактных форм в русском искусстве этого времени существовала также мощная струя неоклассицистического течения.

В период Серебряного века происходит синтез разных сфер искусства. В 1906 г. предприниматель и меценат С. П. Дягилев устроил в Париже выставку русской живописи и скульптуры, дополнив ее концертом русской музыки. Выставка и концерт имели большой успех. В следующем году Дягилев организовал в Париже выступления русской оперы и балета. В первых сезонах приняли участие Н. А. Римский-Корсаков, С. В. Рахманинов, А. К. Глазунов, Ф. И. Шаляпин. Так начались знаменитые «Русские сезоны» в Париже, повторявшиеся почти каждый год вплоть до Первой мировой. Вслед за триумфом в столице Франции русские артисты произвели фурор в Берлине, Брюсселе, Монте-Карло, Лондоне, Будапеште и других европейских городах. На газетных полосах замелькали имена русских танцовщиков — А. П. Павловой, Т. П. Карсавиной, В. Ф. Нижинского.

Театр.Рубеж веков стал переломным периодом как для европейского, так и для российского театра: появилась новая театральная профессия — режиссер, и в связи с этим формировалась принципиально новая эстетика режиссерского театра. В России эти тенденции проявились особенно ярко.

В конце XIX в. театр наряду с дворянами, чиновниками и купцами стали все чаще посещать простые городские обыватели. Рост зрителей повлек за собой открытие новых театров. Это, в свою очередь, создало конкуренцию в театральной среде, и началось изменение репертуара и снижение цен на билеты.

В 1898 г. состоялся первый спектакль Московского художественного общедоступного театра. Его создатели ставили перед собой три главные цели: во-первых, привлечь в зал зрителя из простого народа, которому не по карману были билеты в императорские театры; во-вторых, обновить репертуар, изгнав из него бульварную мелодраму и пустую комедию; в-третьих, реформировать театральное дело.

В течение нескольких лет пост председателя правления театра занимал С. Т. Морозов. В. И. Немирович-Данченко решал вопросы репертуара. Главным режиссером был К. С. Станиславский.

Театральная система Станиславского призывала актера к максимальной правдоподобности жизненных мелочей, приближенности к пониманию рядового зрителя. Актеры новой школы — О. Л. Книппер-Чехова, И. М. Москвин, В. И. Качалов, Л. М. Леонидов, В. Ф. Комиссаржевская, М. Н. Ермолова — становились любимцами не столько элитной, сколько малоискушенной демократической публики. Не случайно на театральной сцене стала модной тема городского дна, появление нового героя — босяка, студента, провинциального интеллигента.

Представители символизма режиссуру Станиславского не приняли. В. Я. Брюсов в статье «Ненужная правда» (журнал «Мир искусства», 1902) доказывал бессмысленность стремлений передать на сцене правду жизни. Им гораздо ближе были творческие искания В. Э. Мейерхольда и Е. Б. Вахтангова.

На оперных подмостках появилась плеяда замечательных поющих актеров — Ф. И. Шаляпин, Л. В. Собинов, А. В. Нежданова.