Арам Асоян - Семиотика мифа об Орфее и Эвридике

Не означает ли это, что именно он стал причиной поворота Орфея? А коли действительно так, то понятно, почему Орфей оглянулся, уже увидев перед собой свет, т. е. на границе между мирами. Иначе говоря, в том пространстве, где порог актуализирует глубинный, бессознательный ужас.

Иное толкование катастрофичности оборота связано с древней мифологемой пути как движением в преисподнюю. Совсем не важно, куда направляется герой, поскольку любой путь на мифологическом уровне воспринимается как приближение к смерти (ср. с парадоксальным, но обоснованным выводом З. Фрейда: «Целью жизни является смерть»). «Человек, – пишет О. Фрейденберг, – должен пройти путь смерти, пространствовать в буквальном смысле слова, и тогда он выходит обновленным, вновь ожившим, спасенным от смерти. Он не должен оглядываться на пройденный путь, ни возвращаться по пройденному пути, ибо это означает снова умереть» [104] Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. М.: «Восточная литература» РАН, 1978. С. 506. Здесь кстати вспомнить замечание Ю. Лотмана: «Одиссей, Орфей, Дон-Кихот (…) герои, имеющие путь, осуществляющие движение внутри того универсального пространства, которое представляет собой их мир». – Лотман Ю. М. Избранные статьи. В 3 т. Т. 1. Талинн, 1992. С. 390. . В таком случае, катастрофа Орфея, как и жены Лота, превратившейся в соляной столб, вызвана нарушением священного табу, закрепившегося в суеверии: «уйти и вернуться (у древних римлян – обернуться) – значит быть беде». Эта ситуация кардинально переосмыслена в христианстве. «Чтобы спасти Эвридику, – писал Вл. Эрн, – нужно идти вперед, т. е. двигаться и созидать, преодолевать и творить. Возможность этого движения – сверхразумное, трансцендентное» [105] Эрн В. Ф. Сочинения. М., 1991. С. 457. .

С другой стороны, в повороте Орфея читается несколько профанный, но не менее глубокий смысл. Он предопределен диалогической природой сознания и поведения человека. «В этом диалоге, – говорил М. Бахтин, – человек участвует весь и всей жизнью: глазами, губами, руками, душой, духом, всем телом, поступками» [106] Бахтин М. М. Собр. соч. В 7 тт. Т. 5. М., 1966. С. 351. . Диалогические рубежи покрывают все поле человеческой деятельности. Любое слово «оговорочно», любая мысль, любое движение диалогичны, сопровождаются оглядкой на «другого». Следовательно, оборачивание таится в экзистенции человека, и боги, налагая неисполнимый запрет, обманули Орфея. Его поворот не казуален и не каузален, он предрешен и именно потому становится структурно-функциональным мотивом мифа.

Но, спрашивается, есть ли в погибельном характере оглядки поэта какой-либо иной смысл, кроме карающей воли Аида? Орфей спешил к свету, и во тьме, ведомая звуками лиры [107] Гигин. Мифы. СПб., 1997. № 14, 251. Грейвс Р. Указ. соч. С. 80. , Эвридика, рука об руку с Гермесом, шла за ним:

Не исключено, что струны замерли и музыка замолкла, когда Орфей вдруг оглянулся назад. Между тем, «звуковой пейзаж» столь же семиотичен, как цветовой. «Человек живет, – отмечает исследователь, – в окружении звука, и оппозиция звук-беззвучие, в пространственном коде соответствующая оппозиции движение-неподвижность, является одним из выражений жизнь-смерть» [109] Цивьян Т. В. Музыкальные инструменты как источник мифологической реконструкции. – Образ-смысл в античной культуре. М., 1990. С. 182. Ср.: «… использование в обыденной жизни флейт из костей, лир из черепашьего панциря, тимпанов с бычьей шкурой пронизано мыслью, что источник всепобеждающей силы музыки – в преодолении смерти». – Буркерт В. Homo necans. Жертвоприношение в древнегреческом ритуале и мифе // Жертвоприношение. М., 2000. С. 426. . Звуки лиры космизируют хаос и укрощают смерть, ибо земная музыка – отражение звучащей гармонии небесных сфер. С воздействием музыки греки связывали психагогию, управление душ. Семь частей человеческой души [110] Платон. Федон. 35 д. соответствуют семи струнам лиры, семи тонам в музыке и семи космическим сферам. Лира – символ вселенной, ее гармонии, и, частным образом, супружеской верности. Эгисту, чтобы соблазнить Клитеместру, потребовалось убить лирника, оставленного Агамемноном для того, чтобы певец игрой напоминал царице о ее супружеском долге [111] Грейвс Р. Указ соч., 312. . Кроме того, лира – посредник между мирами. Ее молчание и пресекло нить между живым Орфеем и пленницей Аида.

В эссе «Девяносто лет спустя» Бродский заметил по поводу трагедии Орфея и Эвридики: «… греки интуитивно осознали, что любовь, по сути, есть улица с односторонним движением и что ее продолжением становится траурный плач» [112] Бродский Иосиф. Указ. соч. С. 46. Здесь уместно напомнить, что согласно свидетельству софиста Алкидама (V–IV вв. до н. э.) Орфей считался изобретателем письма. – См.: Linforht J. The art of Orpheus. N.Y., 1941. P. 15. . Впрочем, такой вывод кажется нарочито неполным; миф об Орфее – это еще и свидетельство, что нет ничего сильнее любви. Именно она заставила поэта спуститься в Аид. Так полагал Ф. Сологуб, который писал:

«Случай Орфея» призван приоткрыть завесу над таинством творческого духа и любви. В русской поэзии он волновал творческое воображение прежде тех, для кого, как, например, для М. Цветаевой, был характерен «переход за…» «Ее всегда, – писал М. Слоним, – притягивало все, что выходило за пределы, что вне мер, ее «безмерность в мире мер» – это же и есть тяга к мифу» [114] Цит.: Лосская Вероника. Марина Цветаева в жизни. М., 1992. С. 126. (106).

Первые орфические мотивы связаны у Цветаевой с Коктебелем. Волошин, чья мать раньше других стала обживать раскаленную, казавшуюся первозданной землю, видел в ней Киммерию, где, по поверьям древних, находился спуск в Аид. «Широкие каменные лестницы посреди скалистых ущелий, с двух сторон ограниченные пропастями, – писал он, – кажется, попираются невидимыми ступнями Эвридики» [115] Цит.: Швейцер Виктория. Быт и бытие Марины Цветаевой. М., 1992. С. 76. Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием литера Ш. и страницы. (107).

В Коктебеле юная Цветаева встретила еще более юного С. Эфрона. Любовь и миф подсказали ей прообраз избранника: