Димитрий Сегал - Пути и вехи. Русское литературоведение в двадцатом веке

Согласно О.М. Фрейденберг, наличие кодов позволяет рассматривать параллельно на первый взгляд совершенно не связанные между собой ряды событий. Эта «параллельность» и является онтологической основой метафоры . События или явления «похожи» друг на друга, потому что они находятся в гомоморфных кодовых рядах. Эта сопоставимость, более того, входит в самую внутреннюю структуру знака. Фрейденберг очень близко подошла к важнейшему концепту структурной антропологии К. Леви-Стросса о принципиальной взаимозаменяемости означающего и означаемого в антропологических (или, как их потом назовут, вторичных семиотических) структурах. В отличие от структур естественного языка (первичных), означающее во вторичных семиотических системах состоит не из единиц, лишенных смысла, нейтральных к нему (фонемы и дифференциальные фонологические признаки), а из элементов, которые сами по себе несут смысл, или, как скажет потом К. Леви-Стросс, являются обломками других знаковых систем. Поэтому эти «означающие» при определенных условиях вполне могут сами становиться означаемыми.

То, что является в каждом конкретном случае означающим и означаемым, зависит от жанра, который, по словам О.М. Фрейденберг, базируется на выборе той или иной конкретной парафразы, того или иного иносказания одного и того же смысла.

В качестве примера обратимости означаемого и означающего приведем две ситуации. Одна – это ситуация свадьбы в традиционном обществе, где соединение жениха и невесты (означающее), являющееся реализацией функции выхода в новую жизнь, половой плодоносности, интерпретируется как интронизация нового царя (означаемое в социальном коде). Другая – это метафора «въезда в город», где сам въезд, часто являющийся проявлением социальной функции как часть интронизации (означающее), интерпретируется как метафора сексуального акта вхождения, акта оплодотворения.

Здесь мы видим реализацию парафразы в акте. В литературном тексте это явление парафразы может становиться доминантой жанра. Таков жанр гномических загадок, где нахождение специальных форм означающего или разгадка означаемого, исходя из особой конструкции означающего, становится основной функцией жанра. О.М. Фрейденберг приводит примеры того, как сама разгадка гномических загадок интерпретируется как «новое появление», «новое рождение», преодоление смерти. В гномике и в загадках «сопоставимость» реализуется на уровне парадигматики. В традициях, где эти жанры были особенно развиты (например, кеннинги в скандинавской поэзии), этот эффект «нового появления» связан с рождением особенно яркого кеннинга для семиотически важного объекта (например, корабль или нагрудное украшение).

Широко известен эффект синтагматического использования сопоставимости. Это так называемый «параллелизм», которым в древних литературах были украшены многие шедевры – от еврейской Библии до гомеровских эпосов.

Если гномика еще связана с обрядностью словесных состязаний, вопросов и ответов, и становится частью литературного стиля лишь в ограниченном числе традиций, то параллелизм гораздо более универсален. Здесь, фактически, мы имеем дело с «обнажением приема», когда перифраза, переназывание, основанные на похожести, становятся основным текстообразующим синтагматическим фактором. Добавим к тому, что сказала об этом О.М. Фрейденберг, одно очень важное обстоятельство, на которое указали уже в 50-е годы американские исследователи М. Парри и А. Лорд, а именно, что структура синтаксического параллелизма является абсолютно доминирующей в жанре эпоса, поскольку позволяет сочетать принцип формульности эпических выражений с принципом свободной импровизации эпического текста.

Собственно говоря, эпический текст представляет собою сцепление параллелизмов. Цепная же конструкция (сама по себе или в сочетании с рамочной, обрамляющей конструкцией) является фундаментальной при построении жанра имагинативной прозы, основанной на реальных или вымышленных событиях, но всегда трансформированной воображением. Цепная конструкция, с одной стороны, создает основу для структуры повествовательных жанров – таких, как сборник рассказов о путешествии, а позднее роман в его разных формах: идиллический, испытательный, разлуки и встречи и проч. С другой стороны, цепная конструкция создает новую модель основного смыслового узла – ритуального жертвоприношения. Создается схема отсрочки, оттягивания, одного замещения за другим – вплоть до субституции, когда само ритуальное убийство замещается другим действием, перенесенным, согласно логике тропа, в другой топос.

Наряду с феноменологией «разрывания», «разъятия», «раздробления» античная литература знает и осваивает похожее на него действие, но в другом семантическом модусе. Если в разрывании и разъятии усилие направляется от себя вовне, изнутри наружу, то здесь мы имеем дело не с разъятием, а наоборот, смешением разъятого (первично или вторично) воедино. Здесь направление усилия от внешнего к внутреннему, снаружи внутрь. В сущности, здесь разъятие превращается в новое единство, в котором, тем не менее, эта первоначальная разъятость вполне «читается». О.М. Фрейденберг особо подчеркивает именно эту трансформацию, проводя единую линию от обрядов еды (съедание жертвенной каши, сатуры, в Риме – это – блюдо из разных семян; отсюда сатурналии, поедание колбас, где фарш сравним с этой смесью) до литературных форм фарса , где релевантно смешное смешение разнородных смысловых элементов. Это смешное смешение , по О.М. Фрейденберг, отражается и в смешанном стиле (само понятие стиля как, с одной стороны, вычленение одной линии из чего-то первоначально смешанного, а с другой стороны, как особое специальное искусство смешения разных линий), где важны понятия диглоссии, макаронизма, наконец, смешного и т.п.

Первоначальная коллизия находит свою литературную сублимацию в жанрах трагедии и комедии, которые, согласно О.М. Фрейденберг, являются двумя сторонами одной сущности. Эта сущность – многоступенчатое осмысление и переосмысление ритуальной жертвы. Эта многоступенчатая структура необходима для постоянного усиления эффекта викарийного переживания.

Разрываемый на части – в буквальном и переносном смысле – герой, претерпевая смерть, мог умирать в обстановке или слез – и тогда это трагедия, или насмешки и глумления – и тогда это комедия.

Трагедия неизменно носит печальный характер, и ее основная тематика – смерть, утверждает О.М. Фрейденберг. Вслед за этим она приходит к выводу, что несмотря на это, смерть никогда не является в греческой трагедии окончательной, как не окончательна и сама трагедия. У них всегда оказывается продолжение, и часто господствует принцип трилогии, который превращает однократную, эмпирическую смерть в бессмертие. Этот переход и есть основной принцип литературной конструкции – перипетия . Перипетия есть нисхождение после восхождения и восхождение после нисхождения. Добавлю к этому утверждению О.М. Фрейденберг и то, что почти всегда перипетия, особенно в ранних прозаических повествованиях, носит хронотопическую форму, то есть связана с переменой направления движения. В книге О.М. Фрейденберг перипетия описывается как неизбежный результат представления округлого (циклического) времени и округлого (шарообразного, ср. Эратосфен) пространства в виде «обратно-симметричной гармонии», то есть, в отличие от представления о несчастьях и катастрофах у евреев и в христианстве, где они всегда носят финально безысходный характер и обязательно требуют новой жертвы-искупления (реальной или имагинативной) для своего преодоления, у греков перипетия всегда несет в себе новую перипетию. Гармония достигается встречей и борьбой двух противоположных сил. Катастрофа и гибель заканчиваются, так считает О.М. Фрейденберг, обратным переходом в возрождение. Перипетия и является центральной частью такого эсхатологического круговорота, в котором исчезновение-появление, смерть-жизнь, движение вперед-возврат определяются борьбой двух противоположностей.