Александр Марков - Пальмы Сиона

Это опыт предельно человечный, постигающий границы самой человечности: как ребенок приходит в кровать к взрослым не потому только, что боится ночной темноты, но чтобы стать для родителей опытом, стать полновесно тем, кого можно уравновесить только полновесной жизнью родительского слова. Это именно испытание родителями собственного испытания, которое одаряет жизнью в лице ребёнка.

И сон казалось бы взят из «снов и предсоний символистов», в «точке безумия» и «узле жизни» позднейшей поэзии уже не могло быть отхода ко сну, но только прорыв тонкой пленки сна в реальное безумие поэтической речи. А здесь сон – это знаете, как охотник, долго следящий жертву, или рыбак, не сводящий глаз с речки, когда не очень клюет, вдруг как будто засыпает, в этом исступленном созерцании охоты. И это не сон, а просто то состояние, которое позволяет поставить вопрос, «а не был ли это сон». Не проспал ли я всё это время, или просто следил за текучестью реки или волнительностью леса. «Не знаю, в теле, без тела ли».

Стихи Анны Глазовой дают возможность пережить это состояние как плодотворное, когда сон становится словом, слово становится реальностью, а реальность – пробуждением. Они пробуждают нас от этического сна. Они позволяют увидеть опыт не как совокупность испытаний, а как попытку бытия, которая удаётся – благодаря нашему доверию к слову, и реабилитированному, и несомненно, выдержавшему испытательный срок.

Цикл «Один человек» – это истории, которые могут случиться, а могут и не случиться. Часто поэзия и проза оказывается прикована к случаю, заворожена им точно так же, как человек может быть заворожен наукой, техникой, бытом, городской жизнью. Требуется очень мощная система понятий, чтобы преодолеть веру в случай, эту власть судьбы – ведь обычные слова, даже термины, воспринимаются как «судьбоносные». Говорим мы «жизнь» или «переживание», «мысль» или «ощущение» – а за этими словами прочитываем «судьба», «принятие судьбы», завороженное всматривание в судьбу.

Эти слова, описывающие «действительность», так же заставляют нас всматриваться в судьбу, не отрываясь, как увлекает полет космической ракеты или мерцающий экран телевизора, – даже если нам кажется, что мы вышли из под влияния наших образов. Само наше существование в «действительности» (в кавычки я беру это слово не потому, что это что-то несуществующее, а потому что мы обозначаем этим словом слишком многое, и только кавычки, а не внутренний смысл, могут поставить предел этому множеству) оказывается уже пленом, уже погружением в море неведомого, в тревожном ожидании судьбы.

Механизмом преодоления судьбы и ее страхов оказывается не эпическое повествование, в котором герой берет на себя всю тяжесть судьбы, но и не романное повествование, где «даль свободного романа» берет верх над инерцией перипетий и рассказов о них. Это третий тип повествования, который можно было бы назвать рассказом о лирическом взгляде. Если лирическое слово всегда робеет перед большими словами и понятиями, то лирический взгляд бережен с ними, он их обтекает, ласкает, принимает. Субъект, объект, слово, опыт – это для него те младенцы смысла, которых он лелеет.

Один человек – это вроде бы, ответ на вопросы анкеты: «родился, жил, работал и умер». Обычно эти пункты анкеты служат просто поводом для меланхолических, трагических или драматических размышлений – мы сразу вспоминаем, как работали, жили и умерли наши знакомые. Так появляется мелодраматическое искусство. Но опыт Анны Глазовой – противоположность мелодраматизму. Анна Глазова всегда говорит о том, как начинает жить в человеке сама жизнь, и как начинает в нем работать его внутренняя работа, о которой он и сам не знает.

Смерть не приходит к человеку, наряженная в кошмарные одежды, но оказывается той внутренней агонией, слова к которой может подобрать только тот, кто ее пережил, как Иов. А кто просто знает, что люди смертны, просто заворожен шансом, что сейчас он не умрет – и он не «один человек», не вполне живой. Вполне жив тот, кто жизнь обретает как одаренность собственным желанием, а смерть переживает в себе как обделенность даром жить для всех.

Один человек – это уже не das Man, это само сострадание, в начальном понимании слова – не скорой реакции на вызов страдания, а готовности долго переживать страдательность собственной души, трепещущей и бунтующей. Душа судит о себе, а поэт говорит о мире, где суд над страданием должно совершить только счастье.

Роман Александра Ильянена «Пенсия», одно из крупнейших произведений новейшей русской прозы – сложнейший сплав сентиментального видения вещей и отрешенного созерцания. Можно сказать, что этот роман, проносясь над привычными медийными форматами, развивавшимися последние 10 лет, заставляет глубже посмотреть на отвлеченное. Примеров много, и современное ильяненоведение могло бы дать коллективный труд о «Пенсии», в котором, скажем. темы «Лес в Письмах Валаамского старца и зеленый цвет в Пенсии» или «Критика киновпечатлений в Пенсии как система» были бы законны.

«Пенсия» представляет собой метакритику и неогегельянства Кожева, и психоанализа Лакана в обращении к различным образам искусства. Эти обращения чаще бывают намеками на произведения, но мы рассмотрим намеки на экфрасис, в которых раскрывается сам метод Ильянена:

сами картины – разных мастеров, и часто разных – более-менее удаленных друг от друга эпох – представляют собой конгломерат цветов (пятен), образов, кричащих, противоречащих друг другу (118)

Обозначенное в этих словах восприятие напоминает то, как мы рассматриваем картины в музее-особняке, стремясь заметить и саму атмосферу музея, и это драгоценное пространство, и стиль жизни, внутри которого эти картины были баловством. Только здесь зрение оказывается не фокусированным, а расфокусированным, не направляющим от аристократической жизни к мысли художника, но напротив, заставляющее схватить ту живость удаляющих впечатлений, которая и позволяет мыслить в живописи не только эстетику.

Как если бы мы, придя в музей-усадьбу, только и делали, что смотрели бы не на полные смысла картины, а на поверхность китайских ваз, полировку столов, жемчужную инкрустацию, зеркала и медные подсвечники, ловя световые отражения, и в них полагая и настоящее движение света. Это и был бы мужественный свет (греческое гомеровское фос в значении мужчина созвучно слову фос – свет) в противоположность женственным отражениям.

Ильянен явно спорит с концепциями «различия», как предшествующего «тождеству» (Делёз), оказывается, что различие предшествует не тождеству, а совокупности вещей, их материальной плотности, и что тождество возможно только там, где есть определенность пола, а не интеллектуальная работа по отождествлению; не остроумие, а нахождение материального «утешения».