Александр Марков - Пальмы Сиона

В мире Ильянена там, где в старом аристократическом мире живопись выглядела бы досугом и развлечением, оказывается «утешением»:

поехал в Эрмитаж искать у. у картин старых мастеров (142)

Сокращение «у.» как ключевое для обозначения места, Удельная, известно всем читателям прозы Ильянена начиная с написанного еще в 90-е романа про У. Здесь «утешение» оказывается главным понятием, позволяющим отказаться от взгляда на живопись как развлечение.

«Старые мастера» у Ильянена никогда не выступают как художники, способные дать квинтессенцию культуры. Напротив, они всегда требуют заглянуть с другой стороны культуры, не проникая в сущность явлений, но напротив, сразу изымая эти сущности из эстетического мира:

убрать горницу цветами с картин старых мастеров (посв. невесте Жана Николя, благородной Клаудии) (475)

Не случайно в следующем же абзаце даются «кипарисные носилки, крест и шкатулка»: смертность, кипарис на кладбище, кипарисовый крест и кипарисовый ларец обернулись кипарисными носилками, не устремление взгляда к смертности, но напротив, выворачивание, представление образа и символа как совершенно материальных носилок, таких же переносных, как цветы, вдруг выхваченные из эстетического мира особой тягой повествования.

Тогда можно понять, о чем говорит Ильянен в тех экфрасисах, которые кажутся темными:

Венера не в мехах, а в Водолее. С другой стороны, кто знает? может быть там (в В.) кутается в меха, может быть лежит раздетая (как на картине Тициана) (159)

И далее на этой же странице у., эта буква-топос, в значении «умнейший муж России» – опять возвращает нас в круг тех же топосов движения от остроумия к витальной силе. Поэтому образ Венеры оказывается более сложным: если роман Захер-Мазоха, с его метафизикой неизбывной эстетизации, все помнят, то смысл картины Тициана помнят не все. Венера Тициана – невеста, физически готовая к браку (который может быть понят и как алхимический мистический брак), служанка проверяет сундуки с приданым; но действие состоялось в парадном зале с гобеленами. Получается ситуация движения с изнанки: мы должны вроде бы созерцать Венеру в обстановке роскоши, но вместо этого наше внутреннее переживание брака, соучастие в духовном или алхимическом браке, оказывается публичным, опубликованным.

Венера в Водолее означает бисексуальность: Водолей, как пропускающий через себя все жидкости, выглядит как образец именно не гермафродитизма, а бисексуальности. Логика Ильянена как раз в таком переходе от эстетического созерцания вещей как гермафродитизма к наделению жизни вещами как бисексуальности, к отдаче себя вещам, от «утехи» к «утешению». Такую бисексуальность нужно понимать не как расслабленность либертена, но напротив, как власть над полом, подчинение пола строгой работе с вещами, с их блеском, но и с их сущностью. Не как допущение отношений с обоими полами, но как принятие обоих половых ролей: не обязательно ролей «жениха» и «невесты», но можно и целомудренных «отца» и «матери». Такая понимание бисексуальности раскрывает другой скрытый экфрасис романа, на не менее известный шедевр мировой живописи, «Возвращение блудного сына» Рембрандта:

Пушкин, боявшийся сойти с у. [здесь: «с ума»], теперь в своем чреве имеет Василия, как отец блудного сына (Жан Николя у картины Рембрандта сделал такую ремарку: отец прижимая голову сына к животу и обнимая руками словно заключает его снова в чрево). И разные руки отца: правая женская, а левая мужская (464)

Понять такой экфрасис можно, если исходить из того, что вообще означает эпизод блудного сына. После покаяния сына-растратчика, отец передает ему перстень, иначе говоря, право распоряжаться имуществом (сейчас это бы была кредитная карта). Чаще всего покаяние и обретение перстня в христианской экзегезе трактовалось как крещение и обретение всего завещанного Царства.

Но у Рембрандта на руке отца уже нет перстня; получается, что отец отдал право распоряжаться имуществом еще прежде, чем принял покаяние. Решение Рембрандта можно объяснить тем, что слишком буквально художником был понят образ из слов отца: «ибо этот сын мой был мертв и ожил, пропадал и нашелся». Если эти слова будут описывать не просто реакцию отца, но состояние сына, то тогда оживание, разумеется, предшествует и глубокому покаянию, и получению перстня.

Против такой объективации слов, сказанных персонажем, выступали критики Библии с Лоренцо Валлы и Эразма Роттердамского, указывая, что из истинности Библии вовсе не следует, что всякий персонаж тоже высказывает истину. Но мы видим, что Рембрандт допускает такую истинность слов отца, когда речь идет о безусловном принятии сына: о дословесном, о вещах, а не словесных договоренностях. Так возникает уже не гермафродитизм сыновнего расточительства, готовности быть в любых компаниях, – но бисексуальность отцовского лона – что отвечает библейскому нетождественному тождеству «сердца» и «утробы».

Перед нами подспудный спор с «Именами отца» Лакана: доказательство того, что можно быть поименованным Отцом, представшим тебе именно как Отец, еще прежде чем ты находишься в поиске имен отца. Против Лакана явно направлен и образ двух рук: более тонкая правая рука оказывается женственной. Это такое же движение от изнанки; мы движемся не от обстоятельств нашей жизни к эстетически видимым рукам, ее создавшим, но от рук к тем обстоятельствам, в которых мы живем. Появляется не гермафродитизм покаяния, как возвращение к первозданному Адаму, но бисексуальность новой жизни, открываемой как то что впервые – рука означает власть, рукоположение, посвящение; иначе говоря, власть над полом.

Данную трактовку подтверждает итоговое появление термина «утешение» в романе:

вчера с Ваней вспоминали как будет по-немецки утешение. У картины Возвращение блудного сына. Ваня по-немецки цитировал Рильке Боже, я же сандалька с твоей усталой ноги (571)

Такое «утешение» полностью переворачивает привычное эстетическое отношение: не любование отдельными произведениями, но ощущение себя как произведения. Оно не новое после Рильке и Пастернака («и прячешь, как перстень, в футляр»); но особенность Ильянена – что оно связано не с ситуацией усиленного переживания собственной смертности, а с поисками памяти, которая и должна найти правильное решение. Памяти, которая должна не разгадать загадку, но вспомнить и подобрать загадку к разгадке. Не раствориться в расслабленной разгадке, но обрести женственность гадания и мужественность разгадывания.

В разделе «Животные и мораль» («Утренняя заря», кн. 1, раздел 26) Ницше впервые в истории философии приписывает животным способность самоконтроля, ту самую, которую стоическая философия и частично произошедшая из нее христианская аскетика признавала лишь за человеком. Ницше опирается на «английское» понятие мимикрии, толкуя мимикрию не просто как притворство, вызванное действием обстоятельств, но как такое притворство, которое может быть пущено в ход в любой момент.