Array Коллектив авторов - Художественная аура. Истоки, восприятие, мифология

Задаваясь такими, по сути гносеологическими, вопросами, Магритт часто вводил в свои картины образы, связанные со зрением, – глаз, зеркало, окно, занавес. Глаз, по которому, как по отражающей плоскости, скользят облака, – отнюдь не «зеркало души», а «Фальшивое зеркало» внешнего мира (1935, частное собрание). В подлинном же зеркале отражается не лицо, а спина стоящего перед ним человека – вещь вполне возможная, если персонаж, находясь между двумя зеркалами, поставленными под некоторым углом, перекрывает собой первичное отражение («Недопустимое воспроизведение», 1937, Роттердам, Музей Бойманс – Ван Бёниниген). Занавес у Магритта часто прикрывает изображение, создавая в нем странные провалы («Прекрасный мир», 1962, частное собрание), или создает обрамление, намекающее на театральную иллюзорность того, что открывается за ним, а то и просто свертывается в рулон вместе с нанесенным на него пейзажем («Воспоминания святого», 1960, Хьюстон, собрание Мени л).

Один из любимейших образов Магритта – проем окна, открывающий внешний мир и одновременно символизирующий его границу, переступить которую человеку не дано. Знаменитая серия с окном, перекрытым живописным пейзажем, точно повторяющим пейзаж реальный, демонстрирует подлинные апории, которые призывают к размышлениям о загадках мира реального и воображаемого, живой природы и ее имитации («Человеческий удел», 1933, Вашингтон, Национальная галерея; «Человеческий удел», 1935, Генф, частное собрание; «Прогулка Евклида», Миннеаполис, Институт искусств; «Ключ к полям», 1933–1936, Мадрид, Музей Тиссен-Борнемиса). Объективистская манера Магритта точно передает видимое, но это именно видимость, поверхность вещей.

Не является ли человеческое восприятие, преобразующее сигналы внешнего мира в зримые образы, таким же заслоном, как живописная «обманка»? Как различить видение и видимость, как найти надежный ход к достоверному миру, скрытому за иллюзорным покрывалом майи?

Магритта весьма интересовал вопрос о соотношении видимого и невидимого, скрытого и открытого, явного и мыслимого. Так, в переписке с Мишелем Фуко он замечал по поводу незримости мысли: «Она невидима в точности так же, как удовольствие или страдание. Но живопись привносит сложность: есть мысль, которая видит и которая может быть описана зримым образом. „Менины“ есть зримый образ незримой мысли Веласкеса» [72]. Магритт не случайно упоминает «Менины» – картину, ставшую классическим образцом размышлений художника об искусстве. Переходы из реальности в воображаемый мир весьма интересовали бельгийского художника как зримые воплощения незримой мысли. Он продолжает: «Значит, невидимое может изредка становиться видимым? При условии, что мысль будет состоять исключительно из видимых фигур. Стоит только понять, что видимое может быть скрытым, но что именно невидимое ничего не скрывает: можно знать его или не ведать о нем, но ничего более» [73].

Видимые вещи у Магритта и в самом деле часто скрыты: люди изображаются со спины, их лица могут быть завернуты в ткань, перекрыты зависшим яблоком, букетом, взлетевшей птицей. Такие загадки разрешимы, стоит только отодвинуть заслон. Однако видимость легко переходит в кажимость, в зрительный фантом. Вот фигуры проезжающей по лесу всадницы и ее лошади то скрываются за деревьями, то сами перекрывают их («Достоверность пробела», 1965, Вашингтон, Национальная галерея). Пространство, рассеченное древесными стволами на вертикальные полосы, незаметно для глаза расслаивается: объемные формы и пространственные паузы, перепрыгнув, поменялись местами. При этом просвет перекрыл фигуру коня, а его ноги, как будто побродив среди деревьев, вышли на полянку переднего плана, оставив корпус далеко позади. То, что невозможно в реальности, в сфере видимости (то есть изображения на плоскости) случается беспрепятственно. Высвободившаяся из плоти вещей визуальность утверждает свои права, «пробел», то есть пустота, доказывает свою равновеликость материальным объемам. Замечательно, что изображаемый сюжет только выигрывает от этого зрительного абсурда: мы видим, как мелькают среди деревьев, то исчезая, то появляясь в другом месте, лошадь и наездница.

«Сделать мысль зримой» – так формулировал Магритт задачу картин, построенных на парадоксальных, невозможных сочетаниях: над ночным пейзажем сияет ясное небо («Царство света», 1954, Брюссель, Королевский музей изящных искусств); большое зеркало в руках женщины перекрывает ее торс спереди, но показывает его со спины, создавая странную перекрутку фигуры («Опасные связи», 1926, частное собрание); увиденное снаружи распахнутое окно открывает вид не интерьера, а улицы («Хвала диалектике», 1936, частное собрание); правильная перспектива комнаты надламывается, перекашивается несомасштабными пространству фигурами («Великанша», 1929–1930, Кельн, музей Людвига). Все это отличается от сюрреалистического абсурдизма, возникающего из грез и вольных фантазий подсознания. «Картины-теоремы» (так называл их Магритт) требуют интеллектуального решения, поскольку ставят перед зрителем подлинные проблемы – проблемы натуроподобного изображения. Художник сочинял алогичные миры по неумолимой логике заданных правил и допущений, обнаруживал в «несомненной» очевидности сомнительные места, запутанные узлы и провалы. Так, в картине «Попытка невозможного» (1928, Тойота, Муниципальный музей искусств) новоявленный Пигмалион творит своей кистью стоящую перед ним живую женщину.

Изобразительный язык был для Магритта не способом самовыражения, а именно языком – общим достоянием, универсальным средством общения. Он сознательно опрощал свою манеру, подводил ее к стандартам массового печатного ширпотреба. Но этот обезличенный стиль, предназначенный для беспристрастного описания реальности, обнаруживает способность к зрительным парадоксам. Считывая общие места привычно «правдивого» изображения, зритель вдруг сталкивается с противоречием. И, поскольку противоречие требует разрешения, оно приводит в движение мысль. В визуальных головоломках Магритта натуроподобная живопись размышляет о самой себе, сомневается в своих аксиомах, критически исследует собственные посылки. Все это и означает «сделать мысль зримой», перевести в поле видимости невидимую работу сознания.

Искусство XX века часто называют субъективным. Однако во многих случаях речь должна идти об интерсубъективности – о всеобщих, внеличностных свойствах ментальных процессов. Художники этого обширного круга стремились не к самовыражению, не к излиянию собственных эмоций, а к экспериментальному исследованию зрительного восприятия, высвечиванию его потаенных уголков. Жан Дюбюффе, художник во многих отношениях противоположный Магритту, ставил перед собой такие же задачи: «Моя цель – изобразить не объект или место, но самоё мысль, облечь ее в чувственную оболочку. По моему убеждению, произведение должно адресоваться непосредственно к мысли, привести ее в движение, а для этого необходимо говорить на ее языке, или, по крайней мере, на языке, в котором она может себя опознать» [74].