Array Коллектив авторов - Художественная аура. Истоки, восприятие, мифология

В 1967 году он вместе с тремя своими товарищами (Оливье Моссе, Мишель Пармантье, Ниэль Торони) устроил в Музее декоративного искусства демонстрацию полного самоисчерпания живописи, фактически ее кончины. В конференц-зале перед ожидавшей представления публикой были вывешены четыре квадратных полотна – с вертикальными полосами, с горизонтальными, с равномерно расставленными точками и с кружочком посередине. Эта группа, получившая известность под аббревиатурой В. М. Р. Т., в следующем году выпустила манифест с решительным заявлением: «Поскольку искусство есть игра… Поскольку писать – значит изображать внешнее (или интерпретировать его, или присваивать, или оспаривать, или представлять его)… Поскольку писать есть функция эстетизма, цветов, женщин, эротизма, повседневного окружения, искусства, дада, психоанализа, войны во Вьетнаме – мы не художники» [84]. Следуя этой декларации, Бюрен отказался от живописи, заменив ее кусками полосатых тканей для маркиз. Он работал in situ , то есть «на месте», в уже существующей среде. Его полоски появлялись на улицах среди афиш, на цоколях обветшавших зданий, на дверях вагонов, на полах и стенах помещений, под потолками магазинных галерей. И тогда выяснилось, что примитивный трафаретный паттерн способен и сам преобразиться в необычном для него окружении, и задать новый ракурс видения примелькавшейся среды.

Бюрен словно исподтишка прокрадывается в городскую среду, оставляя в ней малозаметные знаки своего присутствия. Парижанин, поднявшийся на террасу центра Помпиду, вдруг замечает, что где-то вдали, в районе Трокадеро, развевается флаг неизвестного государства (1977). На Женевском озере паруса лодок расцвечиваются однотипными цветными полосками («Voiles / Toiles», 1979), а по окончании акции те же полотнища перекочевывают в музей как картины геометрической абстракции. Ритмично расположенные вдоль улицы билборды несут на себе не рекламу, а все тот же образчик промышленной ткани.

Эти отметины в окружающей среде действуют как сигнал, призывающий к переключению внимания, то есть к «революции взгляда». При этом реорганизуется, переосмысляется и предметная среда, и вторгшийся в нее «посторонний» предмет. «Я стремлюсь показать, – говорил Бюрен, – что ни одна вещь не существует сама по себе, или, как говорится, „в себе“» [85]. И полосатая холстина, как «личная печать» художника, теряет свойство знака с закрепленным значением, становится «пустым знаком», обретающим смысловое наполнение в зависимости от контекста.

Полосы, нанесенные на вертикальные плоскости лестничных ступеней, в зависимости от ракурса то сливаются в уходящие вдаль ленты, уподобляя лестницу эспланаде, то раздвигаются, чередуясь в дробном ритме, то частично скрываются или наклоняются под разными углами вслед за поворотами ступеней (серия «Лестницы» в Сполето, 1981; «Вверх и вниз, внутрь и наружу, ступенька за ступенькой», 1977, Чикаго, Художественный институт). Особенно сильные иллюзионистические эффекты возникали в интерьерах. Пространства галерей, с их анфиладами, перегородками, столбами, аркадами, зрительно распадались на куски, запутывались в какие-то узлы, петли, а то вдруг вытягивались в прямую линию прохода («Взять в раму выставку», 1979, Цюрих; «Совпадения», 1984, Стокгольм, Музей современного искусства; «На месте: в лабиринте», 1980, Детройт, Институт искусств).

Свои работы Бюрен называл «приборами видения» (outils visuels). И действительно, они проясняют туманный образ, как очки; приближают далекое подобно биноклю; увеличивают малое, подобно микроскопу, останавливают мгновение, как щелчок фотоаппарата. «Визуальные устройства» задерживают объекты, уносимые потоками реальности, проясняют на мгновение зрительный хаос, выхватывают из окружения отдельные куски и лепят из них, компонуют новые системы, то есть предъявляют зрителю «оборотную сторону» реальности, или создают иллюзию – как будто невозможную, но на самом деле хитроумно измышленную по объективным законам.

В инсталляции под названием «Точки зрения, или Коридороскоп» (Париж, Муниципальный музей современного искусства) в стенах длинного коридора, затянутого полосатой тканью, были прорезаны небольшие отверстия, первоначально незаметные, но при движении открывавшиеся как тайники, хранящие драгоценные подношения глазу: маленькую картину или фотографию из запасников музея, перспективу настоящего коридора, фрагмент архитектуры за окном, вид стеклянного потолка или две полоски другого ритма, которые в обрамлении освещенной выставочной ниши выглядят как полотно геометрической абстракции.

Преобразования реальных пространств в иллюзорные особенно эффектны, когда в действие включаются прозрачные стекла, зеркала, другие отражающие поверхности, как в «сценографии» зала парижской галереи Темплон (1985), где формы реальные, отраженные, оптически придвинувшиеся с дальнего плана к переднему, создают сбивчивое, прерывистое пространство, то растягивающееся, то складывающееся «гармошкой».

Преображенные трюизмы Бюрена выказываются, являются нам извлеченными из окружающей среды магией искусства. Они избраны художником, очерчены его жестом, отмечены его собственным девизом. Полоски могут формировать иллюзорные пространства, вонзаться острым углом в стекло, разрываться на разлетающиеся осколки, складываться в обрамление пейзажа или архитектуры. В инсталляции «Диагональ для одного места» (1986, Гренобль, Национальный центр современного искусства) подвешенные в пространстве рамы по мере приближения зрителя к осевой позиции собираются в квадрат с перспективным удалением, в его центре открывается эффектное кристаллическое сооружение, которое полностью исчезает из виду при отходе от центральной оси. К тому времени выставочные пространства повидали уже множество пустых рам как приема, выражающего отказ от искусства. Но Бюрен, первоначально принадлежавший к тому же стану авангардных негативистов, использовал пустую раму как своего рода видоискатель, вырезающий и организующий зрительное поле.

В своих опытах с пространственными иллюзиями Бюрен, несомненно, сближается с оп-артом, и не только в приемах «обмана зрения», но и в процедурах свертывания-развертывания образа. Сами произведения стремятся спрятаться, стать незаметными, как, например, «подпольные» работы, показанные (а вернее, скрытые) Бюреном на Documenta V в Касселе (1972), где художник словно исподтишка, «нелегально» прокрадывался в экспозицию, «корректировал» ее своими полосами, проложенными на сей раз белым по белому. В других случаях он прятал за музейным холстом свою мелкую холстинку, сообщая о ее наличии этикеткой. Затея с утаиванием произведения выглядит бессмысленной, но только до тех пор, пока не будет осознано, что', собственно, является произведением. Искусство Бюрена в целом можно назвать театром без актеров. И в данном случае кусочек ткани вступает в актерскую игру: жалкое создание из трех полосочек, будто стыдясь своего ничтожества, затаилось за спиной музейного шедевра. Произведение здесь – акция художника, выразившего в ней, в частности, свое ироническое отношение к музею как «убежищу искусства» [86].