Array Коллектив авторов - Художественная аура. Истоки, восприятие, мифология

Основная тема Билла Виолы – переходные состояния, колебания на грани бытия и небытия. Его увлекают учения христианских и восточных мистиков, но в еще большей мере – загадки естественного и искусственного видения. Современные видеозаписывающие устройства он называет «суррогатными сенсорно-перцептивными системами», которые помогают понять работу зрительного аппарата и более того – проникнуть за завесу незримого, в темные уголки и слепые пятна человеческой перцепции: «Я хочу так приблизиться к вещам, чтобы их энергия прожгла вашу ретину, проникла до самого мозга. Видеокамера хорошо приспособлена для рассматривания с близкого расстояния, для того, чтобы заурядные вещи взлетели на высший уровень. Я хочу, чтобы каждый образ был первым, чтобы он сиял с интенсивностью своего первого появления на свет» [108].

В таком контексте постоянная для Виолы тема смерти и возрождения – не только дань традиции, но и наиболее общее, символическое выражение всего сущего – растворения субстанций и их конденсаций, чередования процессов видимых и скрытых, погружений в мрак неизвестного и выходов к свету, который может также ослепить непереносимым сиянием. Именно так происходит в «Территории незримого», где вспышка света выхватывает из черного экрана человеческие фигуры и, разгораясь, сжигает их, превращает в белые туманности, которые снова уходят в темноту. В показанной в Москве в 2008 году пятичастной видеоинсталляции «Отправляясь в дневной путь» (2002) существенна не только мифология воды, объемлющая мотивы и всемирного потопа, и очищающей стихии, и переправы в царство мертвых, и воскресения, но и полыхание пламени в дверном проеме, где силуэты входящих зрителей словно вступают в мир из вечного огня.

Особая роль в искусстве Виолы отводится фактору времени. Ведь время вступает в свои права уже на самом начальном, техническом уровне: магнитная лента видеозаписи, в отличие от так называемого целлулоидного кино, строит изображение из мерцающих точек, аналогично мерцанию нейронов в зрительной зоне мозга. «Базисный материал видео – не монитор, не камера и не лента, но само время. Как только вы начинаете работать со временем как исходным материалом, вы вступаете в концептуальное пространство. Мысль – функция времени, а не дискретный объект. Это – процесс развертывания, раскручивания нити моментов жизни. Осознание времени приводит вас в мир процессов, движения образов, которые воплощают движение самого человеческого сознания. Если свет – базисный материал живописца или фотографа, то длительность – materia prima кино- и видеоискусств, основанных на времени. Длительность для сознания – то же, что свет для глаза» [109].

Растягивая время, художник останавливает глаз на промежуточных фазах движения, заставляя зрителя следить за всеми переходными моментами. В его коротких «вращающихся нарративах» медлительная линия жестов и мимики повторяется снова и снова, создавая впечатление «стоячей волны» неких архетипических, постоянно возникающих ситуаций («Приветствие», 1995; «Долороза», 2000; «Квинтет удивленных», 2000; «Обряд», 2002). В поле зрения вводятся не места, но мгновения, что таятся в складках времени и показываются при их растягивании: встрепенувшиеся и опустившиеся ресницы, шевельнувшиеся пальцы, дрогнувшие уголки губ. Нужна именно эта замедленность движения, чтобы взгляд зрителя, задержавшись на как будто обычной уличной сценке, увидел за ней древний прототип – сюжет встречи Марии и Елизаветы, оплакивания Христа, толпы, поразившейся чуду. Время, разгладив мелкие морщинки, продолжает распахивать свои просторы, увлекая мысленный взор в глубины истории. Ускоренное время, напротив, рвет реальность на клочки, делая ее «незримой», как в видеофильме «Я не знаю, на что я похож» (1986), где ритмичные вспышки света выхватывают из тьмы на долю секунды фрагменты, которые глаз не успевает опознать. В эстетической эпистемологии Виолы (слово «эстетика», напоминает нам художник, и означало в древнегреческом языке чувственное восприятие) время выполняет ту же роль, что и заполняющий пространство свет. Его ускоренное течение свертывает реальность, а замедленное проникает в ее мельчайшие подробности. «Временная лупа» способна и приближать к нам объекты, и оттеснять их в прошлое, и отправлять в небытие.

Задержка времени означает перерыв в потоке сознания. Действие видеоинсталляции «Остановка мысли» (1991) начинается с неподвижных изображений куба на четырех подвесных экранах. Внезапно экраны оживляются стремительными каскадами образов и шумов, которые через несколько секунд так же внезапно замирают. В темной, беззвучной комнате застывают застрявшие в памяти картинки: фотографии из исторической хроники (культурная память) или из семейного архива (личные воспоминания). «Речь идет о парадоксе мышления (памяти) и опыта – основополагающей склонности мысли задерживать или останавливать опыт, о динамической природе опыта и непрерывном движении самого сознания. ‹…› Задержанное время безмолвных образов срывается в любой момент и сразу показывает, что внутренний потенциал мощной реактивности постоянно присутствует в пространстве» [110].

Один из способов передать скрытую работу сознания в зримых образах – соотнести тонкие, подвижные субстанции природы с психическими процессами. Оказавшись на территории высохшего соляного озера в Тунисе, Виола испытал те же ощущения, что и путешествовавший по пустыне Смитсон: в равномерно тянущемся во все стороны пространстве, где глазу не на что опереться, человек как будто оказывается на краю света. «И, наконец, вы понимаете, что пустота – это вы сами. Это что-то вроде огромного зеркала вашего сознания. Ясное, ничем не замутненное, оно противоположно нашим беспорядочным урбанистическим пространствам. Отсюда раскованное сознание может начать свободный бег. Воображение вступает в свои права. Пространство становится экраном проекции. Внутреннее становится внешним. Теперь вы можете видеть самого себя» [111]. С помощью специальной техники Виола снимал дрожащие в горячем воздухе ландшафты и миражи пустыни – колеблющиеся, зависшие над землей виды гор, озер с прибрежной растительностью, удаленных городов. В связи с этой работой («Шотт-Джерид. Портрет в свете и жаре», 1979) он вспоминал зимние прерии Иллинойса и Саскачевана (Канада), где снежные метели создавали аналогичный эффект – эффект «трансформации физического в психологическое. И если принять, что галлюцинации – результат некоторого химического или биологического дисбаланса в мозге, то миражи и искажения в жаркой пустыне можно назвать галлюцинациями ландшафта. Это подобно реальному пребыванию внутри чьего-то сна» [112].