Array Коллектив авторов - Художественная аура. Истоки, восприятие, мифология

Хотя Вальтер Беньямин за время своего двухмесячного пребывания в Москве (декабрь 1926 – январь 1927) и не встретился с советскими критиками-формалистами, в отношении языка у него были оригинальные воззрения: «… всякая языковая сущность биполярна, так как является одновременно выражением и сообщением… Ничем не ограниченное расширение функции сообщения ведет к разрушению языка. И, с другой стороны, возведение его выразительной стороны в абсолют заканчивается мистическим молчанием» [139]. Как раз против «разрушения языка функцией сообщения» выступали и сюрреалисты, и ОПОЯЗовцы. Беньямин сослался тут же на свою «давнюю работу» – «О языке вообще и о языке человека», написанную в 1916 году; среди прочего там есть рассуждение: «Не существует такого понятия, как значение языка; будучи сообщением [коммуникацией ] , язык сообщает духовную единицу – то есть: нечто сообщаемое как таковое (per se). Различия между языками суть различия средств, отличающихся своей плотностью, каковая градуируется; градации отражают плотность как сообщения (именования), так и сообщаемого (имени) – в качестве разных аспектов коммуникации» [140]. Это можно понять так: язык всегда сообщает сам себя – некую духовную/мистическую/бессознательную энергию (ауру?) – сквозь плотность коммуникации, иными словами: «тесноту стихового ряда» (Ю. Н. Тынянов), «эквипотенциальные речевые периоды» (Б. В. Томашевский).

С 1925 года, планируя сотрудничество с Die literarische Welt , Беньямин заявлял о своем интересе к французскому сюрреализму. Вполне вероятно, что концепция ауры сложилась у него не без влияния сюрреалистских понятий «чудесного» (le merveilleux) и «объективного случая» (le hazard objectif) – как можно судить по метафоре, которую ученый нашел позже, в эссе о Ш. Бодлере: «… опыт восприятия ауры – перенос привычной в человеческом обществе формы реакции на отношения неодушевленного, или природы, к человеку. Тот, на кого смотрят (или кому кажется, что на него смотрят), поднимает взгляд. Познать ауру какого-либо явления значит наделить его способностью раскрыть глаза» [141]. Тут прямая перекличка с поэтикой «la trouvaille», со способностью поэта/художника почувствовать «энергетическое излучение» предмета, «быть избранным – призванным» ауратичной вещью, откликнуться на ее «взгляд» (или «немой призыв»). Конечно, этакая способность – равно и соответствующее поведение, практиковавшееся целым рядом сюрреалистов, – суть чистой воды «психопатология повседневной жизни».

Нигде амбивалентность «атмосферы цвета стали» не ощущается так остро, как в ауратической гуманизации сверхчеловеческого механизма. «Она, умеющая делать все, – она поет теперь наши романсы, глупые романсы старого века, и старого века собирает цветы. Она влюбляется, ревнует, плачет, видит сны… Я сделал это. Я надсмеялся над божеством этих грядущих людей, над машиной. И я дал ей имя девушки, сошедшей с ума от любви и отчаяния, – имя Офелии…» [142]. Тут, несомненно, отражена попытка превратить стерильный механизм в «желающую машину»: навести на него вульгарную ауру, комплекс чувств и типичных реакций выспреннего, сентиментального обывателя. Это типично бретоновский жест – сравним, например, его «седовласый револьвер», или: «… я знавал человека, у которого вместо тела было зеркало, волосы были выдержаны в стиле Людовика XV, а в глазах блестели сумасшедшие нечистоты». [143]Можно сказать: цитированный роман Ю. К. Олеши пронизан совершенно сюрреалистическим «очарованием пошлости», которое Бретон и его единомышленники неутомимо выискивали «в „старье“, в… самых ранних фотографиях, вымирающих предметах, кабинетных роялях, платьях, каких не носят уже пять лет. Сюрреалисты высвобождают чудовищные силы „настроения“, кроющиеся в предметах» (Беньямин) [144]. Гротесковые контрасты быта мегаполисов, взбаламученных войной, генерировали для чуткого аналитика-художника впечатление психопатологического возбуждения; в Советской России чаемой разрядкой и «концом мещанства» обязан был стать коммунистический «стальной парадиз».

Фотоколлажи и коллажи сочетали убедительность «вещной» беспристрастности с креативным, остраняющим авторским произволом, равносильным «деконтекстуализации мусора» в дадаистских (и татлинских) контррельефах – или диктовке бессознательного в сюрреалистском «вербальном потоке». Так, В. Ф. Степанова (1894–1958) комбинировала фрагменты коммерческой рекламы и газет в иллюстрациях к книге А. Е. Крученых «Глы-глы» или собственной «заумной» рукописи «Гауст чаба» (обе – 1919). Когда Родченко использовал фотографии В. В. Маяковского и Л. Ю. Брик, изображения аэропланов, динозавров в озорных коллажных иллюстрациях к поэме «Про это» (1923), он стремился создать визуальный эквивалент как авангардной поэтической техники, так и «либидозного заряда» авторского послания. Символами «пережитков прошлого» выступают ампирный косметический прибор, ножи и ложки с вензелями – «вымирающие» предметы подчеркивают стремительный темп, веселую необратимость современности. «Изобретение фотографии, – писал Бретон в предисловии к каталогу первой парижской выставки Эрнста, – нанесло смертельный удар старым выразительным средствам – в живописи, равно как и в поэзии, где автоматическое письмо, появившееся в конце XIX столетия, суть подлинная фотография мысли» [145]. Ножницы и клей управляют «автоматическим письмом» коллажа подобно тому, как ритм и размер упорядочивают поток эротически окрашенных слов поэта, провоцируемых – или репрессируемых – «вечно желающим» бессознательным.

Фактически контраст «старое – новое», «традиционное (ауратичное)» – «художественно-новаторское (неапробированное)» был тематизирован теоретиками-формалистами как движущая сила литературной эволюции. Б. М. Эйхенбаум писал: «Искусство живет на основе сплетения и противопоставления своих традиций, развивая и видоизменяя их по принципам контраста, пародирования, смещения, сдвига. ‹…› Получается остранение традиционных форм, создание нового поэтического жаргона, при котором прозаизмы приобретают характер художественного приема, а традиционные „поэтизмы“, изредка вкрапленные в речь, теряют свой банальный вид» [146]. Интересно, что не знакомый с текстами Эйхенбаума Макс Эрнст практически реализовал тот же прием в визуальной сфере. В знаменитых коллажных романах «La femme 100 têtes» (1929; игра слов: название может переводиться как «Стоглавая…» и одновременно «Безголовая женщина»), «Rêve d'une petite fille qui voulut entrer au Carmel» (1930; «Сны маленькой девочки, мечтающей уйти в монастырь») и «Une Semaine de Bonté» (1934; «Неделя добрых дел», или «Пасхальная неделя») художник продемонстрировал впечатляющее остранение колоссального материала – главным образом, из области «жанров бульварной прессы». Он «профанировал» иллюстрации к французским серийным романам-фельетонам 1880-х годов, вероятно обладавшим для сюрреалистов вульгарной аурой démodé ( устаревание как оборотная сторона прогресса [147]).