Елена Ровенко - Время в философском и художественном мышлении. Анри Бергсон, Клод Дебюсси, Одилон Редон

Все перечисленные «почти» приводят нас к немаловажному резюме. Будем различать «чистоту восприятия» ( purete de la perception ) [792]и чистое восприятие (la perception pure). Первая в пределе (но только в пределе!) реальна и актуальна (действенна), второе (также в пределе [793] ) виртуально и пассивно. Первая имманентна эстетическому сознанию и первичной интуиции, проникающей в реальность; второе имманентно всей материи в первозданном виде, материи, ослабленное и рассеянное сознание которой имеет недостаточное напряжение для того, чтобы обладать интуицией (которая, как мы помним, требует напряженного усилия). Условимся, что искусство может нам содействовать в достижении чистоты восприятия, но о чистом восприятии будем впредь говорить с осторожностью.

Посмотрим теперь, каким путем можно достигнуть поставленной цели с помощью разных видов искусства и какими возможностями в обретении подлинной чистоты восприятия обладают музыка, поэзия, драма, живопись.

В отношении степени достигнутой чистоты восприятия, как представляется, у Бергсона несколько различаются роли живописцев и художников слова. Романисты и поэты освещают солнечным светом все оттенки эмоций и мыслей, которые таились в глубинах человеческой личности, но были для нее невидимы. Пользуясь метафорой Бергсона, поэты словно бы проявляют «фотографическое изображение» [794]: иными словами, они активизируют то, что уже присутствует в человеке, в глубинах его души или подсознания. Живописцам же выпала честь не просто извлечь из тайников человеческой личности все накопленное ею самой, но подарить людям особенное видение реальности: «Великие живописцы – это люди, перед которыми открывается особенное видение вещей; оно сделалось или сделается видением всех людей» [795]. Конечно, рассуждает Бергсон, все, что показывает нам художник, было нами воспринято, равно как были нами испытаны все эмоции (хотя бы и «в зачаточном состоянии») и передуманы все мысли (хотя бы поверхностно), которые пытаются до нас донести писатели [796]. Но отличие в том, – добавлю от себя, – что в отношении изобразительных искусств имеет место, с одной стороны, выделение ярко индивидуализированного восприятия реальности из привычного нам «обесцвеченного видения», а с другой стороны, концентрация этого восприятия и подача его «квинтэссенции».

Вчитавшись повнимательнее в строки Бергсона, можно прийти к выводу, что в случае с поэтами речь идет об усилении мыслей и чувств, которыми мы обладаем в целостности, хоть и в ослабленной форме. А в случае с художниками Бергсон, в сущности, говорит о противоположном: о выделении из целостного, но обезличенного видения конкретного взгляда, который внезапно вспыхивает, подобно цветному лучу при расщеплении белого света [797]. Для поэтов задача – усилить ослабленное, для художников – собрать рассеянное. Оригинальное видение живописца «было для нас видение блестящее и рассеивающееся, затерянное в массе тех одинаково блестящих, одинаково рассеивающихся видений, которые, подобно „dissolving views“ [798], незаметно сменяются одни другими в нашем повседневном опыте и составляют, благодаря их взаимной интерференции [799], то бледное и обесцвеченное видение, какое мы обыкновенно имеем от вещей. Художник его выделил; он так фиксировал его на полотне, что отныне мы не сможем не видеть в реальности того, что видит он сам» [800]. В конце концов, зрение – привилегированное чувство в сравнении с другими сенсорными способностями; не потому ли именно в искусстве живописцев наиболее ярко заметны соответствия философскому мировидению Бергсона?

Каким же способом, по Бергсону, удалось художнику «зафиксировать на полотне» свое оригинальное видение? Предложу следующую интерпретацию бергсоновских высказываний. Ключевым для этой интерпретации будет тезис философа о том, что истинный художник «отдается созерцанию красок и форм, и так как он любит краски для красок, формы для форм, так как он воспринимает их для них самих, а не для себя, то он видит внутреннюю жизнь вещей, просвечивающую через их формы и краски» [801]. Примерами достижения бергсоновского идеала могут служить некоторые живописцы его эпохи. Скажем, Жан Ренуар, свидетельства которого об отце настолько же точны, насколько и поэтичны, замечает: «…вопрос „сюжета“ мало его занимал. Он как-то мне сказал, что жалеет, что не писал одну и ту же картину – он подразумевал сюжет – всю свою жизнь. Тогда он мог посвятить себя целиком тому, что является изобретением в живописи: соотношению форм и цветов, бесконечно варьируемых в одном и том же мотиве, изменения, которые видишь гораздо лучше, когда не надо думать о мотиве» [802]. А вот суждение Л. Вентури о Клоде Моне: «Без сомнения, Моне был гением изобретательности в области видения. Он умел найти в соотношениях света и цвета нечто такое, что никто до него не замечал. Сосредоточив все внимание на свете и цвете, он нашел форму, наиболее приспособленную для передачи свето-цветовых валеров, которые он поднял на недосягаемую высоту, абстрагировав их от других элементов живописи» [803].

Коль скоро живописцу подвластно постижение внутренней жизни вещей, то перед нами, без всякого сомнения, пример чистоты восприятия (pureté de la perception). Но она стала возможной именно потому, что художник сфокусировал свое зрение на красках и формах «как они есть» и «для них самих»: иначе говоря, он сконцентрировался на имманентном бытии качеств окружающего мира, которые воплощаются через качества, свойства и формы бытия живописного материала. Договоримся, что в дальнейшем понятия «материя» и «материал» применительно к произведению искусства (музыкальному, живописному, поэтическому…) будут употребляться как синонимы, пусть и неполные. Представляется, впрочем, что «материя» – понятие, обладающее прежде всего онтологическим оттенком, а «материал» – оттенком функциональным.

К чему ведет такой путь? Если бы не было едва заметной поправки в приведенных выше словах Бергсона о художнике: «воспринимает… не для себя», – то этот путь мог бы вести либо к высокомерному эстетству ( отчуждающему от реальности, а не интегрирующему в нее художественное восприятие), к «искусству для искусства» в худшем значении, – либо к абстрактной игре ума, воплощающейся в не менее абстрактной игре цветов и линий (что, опять же, бесконечно далеко от действительности) [804].

Однако это осторожное «не для себя» говорит о том, что речь идет об особой жизни, которой обладают качества реальности, и которую, следовательно, можно перенести на полотно без того, чтобы опасаться впасть в «интеллектуализм». Именно концентрация на жизни качеств окружающего мира «для них самих» позволяет увидеть, что конкретность и неповторимость этому миру придают именно качества, раскрывающие внутреннюю природу вещей (ведь каждая вещь наделена уникальным сочетанием качеств). Но постижение качеств вещей «для них самих», проникновение в эти качества, взятые как самоценные сущности, возможно лишь при интуитивном растворении себя в них, при бергсоновском взаимопроникновении художественного видения с качествами реальности. Здесь можно вновь вспомнить слова Жана Ренуара об отце: «…Ренуар открывал то, что должно было привести его к главному. То было движение ветки, цвет листвы, подмеченные с тем же ревнивым вниманием, как если бы он наблюдал их изнутри дерева. В этом мне видится одно из возможных объяснений его гения. Он писал свои модели не увиденными извне, а словно слившись с ними и словно работал над собственным портретом. Под натурой я подразумеваю как розу, так и любого из его детей. С первых шагов Ренуар встал на долгий путь собственного поглощения моделью, который должен был привести его к апофеозу последних работ» [805].