Ирина Галинская - Культурология: Дайджест №2 / 2011

Однако именно в романтизме, в рамках воспевания природной естественности и непосредственного чувства, была сделана попытка «снять» противоречие между Востоком и Западом.

Тема Природы – одна из основных в творчестве романтиков. Еще никогда в истории европейской эстетики Природа-стихия не играла столь важной для образного строя роли. Эта роль вполне сопоставима с ролью природы в искусстве и эстетике японской художественной традиции гэйдо (7).

У эстетики романтизма, как и у даосско-буддийской эстетики гэйдо , не было формализованной эстетической теории. Восток не знал эстетики как отдельной, обособленной теории, она вырастала, подобно ветвистому дереву, из одного корня – дао (кит. путь ). Дао (яп. до ) – это не постижимый разумом принцип мироздания, суть которого состоит в непрерывном отрицании созданных им самим форм, в постоянной текучести и изменчивости. На наличие дао может указать только символ. Самый близкий дао символ – это Природа с ее чередованием времен года, атмосферных явлений, расцветом и увяданием, пробуждением и замиранием.

Человек, как малая часть природы, чувствует и воспринимает эти метаморфозы сердцем – одновременно ментальным и сенситивным органом. Сердце, воспринявшее движение дао в ритмах Природы, исполненное ее подвижным очарованием, стремится выразить его. В «Предисловии» к поэтической антологии « Кокинсю » (905–922) выдающийся поэт и прозаик Японии Ки-но Цураюки отмечает, что именно песня – т.е. устное, произнесенное слово, – лежит в основе творческого акта. Китайские теоретики живописи и каллиграфии, чьи трактаты считались каноническими и в Японии, полагали, что в основе творчества лежит письменный знак (гексаграмма). Но при этом и китайская, и японская традиции указывают на сердце (кит. синь , яп. син ) как на источник, «семя» творческой активности человека. На этот же источник указывали основоположники театрального искусства Но и отцы-основатели чайного ритуала тяною (8).

Японские живописцы-теоретики практически дословно воспроизводили китайские трактаты о живописи и каллиграфии, где источником, корнем искусства называется сердце (9). Но особенно подчеркивают роль сердца как источника искусства мастера чайного ритуала – Такэно Дзёо, Мурата Сюко и Сэн Рикю. Причем «сердце» они трактуют в двух ипостасях – как чувствующий и мыслящий ( син, к о коро ) и как физический, телесный орган ( синдзо ). (Заметим, что еще древние даосы и конфуцианцы считали терпкую чайную горечь полезной и для бодрости ума, и для ритмичной работы сердечной мышцы.)

Через сердце художника проходят те бесчисленные тонкие перемены бесконечной реальности, частью которых он сам является, которые он может воплотить только в символическом виде. Даосизм, хотя и не всегда явно, лежал в основе миросозерцания японского художника и был воплощен в разных видах традиционного искусства. Само понятие традиционного искусства, гэйдо , как и понятия, обозначающие конкретные виды искусства, обязательно содержат иероглиф « дао » (яп. « до »). Например, кадо – искусство стихосложения, садо – искусство чайного ритуала, ногакудо – искусство театра Но и т.д.

Главными «поэтами гэйдо » являются основоположники даосизма Лао-цзы и Чжуан-цзы, воспевавшие красоту ускользающих образов природы в афористически-художественной форме. Дао уподобляется то «вратам бессчетных утонченностей», то «подвижной тени», то сети, улавливающей всех в свои ячейки. Изначальным образцом эстетического трактата на Дальнем Востоке можно считать написанные основателями даосизма книги « Даодэцзин » и « Чжуанцзы ». Основоположники ближе всего подошли к сути изначальной трансцендентной реальности, на их авторитете держалась вся традиция гэйдо .

С даосизмом связано и понимание роли художника не как автономного «творца», а как транслятора тонких метаморфоз дао . Художник не творит, а пропускает бесконечную цепь превращений через свое сердце. Он улавливает их ритм, запечатлевает их тень, их след – в слове, жесте, иероглифе, пейзаже, полете стрелы, взмахе меча. Вот почему многие произведения средневекового японского искусства анонимны: невыпячивание Я – это норма.

Прежде чем творить, мастер должен своей жизнью воплотить дао , стать его проводником. Требуется соблюдение строгих правил и табу, обязательных для всякого, кто хочет достичь мастерства в том или ином виде искусства. «Назвать несомненным мастером, – писал основатель театра Но Дзэами Мотокиё – можно только того, чьи речи не бывают низменны, чей облик несет в себе сокровенную красоту» (8, с. 89). Чтобы соответствовать предъявляемым требованиям, надо было соблюдать три строгих табу: не пьянствовать, не прелюбодействовать, не играть в азартные игры. Мастер был обязан сохранять верность дао – избранному пути в искусстве – всей своей жизнью .

Создается традиционный художник в рамках системы иэм о то , или «дома», где он постепенно проходит все – от неофита до мастера – стадии приобщения к искусству сообразно своему биологическому возрасту. Обучение происходит непосредственно телесным методом микики (букв. «видеть и слышать»), когда мастерство передается путем личного общения учителя с учеником – от сердца к сердцу (яп. кокородзукэ ). Так передаются не просто профессиональные навыки. Поскольку понятие «дом» подразумевает родственные отношения между учителем и учениками, от поколения к поколению передается и образ жизни, и особенности личности мастера. Частица его сердца, его профессиональные навыки усваиваются учеником с детских лет, они воплощаются в ученике. Творческий взор ученика всегда направлен назад – к мудрости учителя, а взор учителя – к мудрости первых учителей.

Обучение проходит в строго ритуализированной форме при полном подчинении воли ученика требованиям учителя, так послушный ребенок выполняет все поручения строгого отца, так монах подчиняется воле настоятеля монастыря. Поэтому в искусстве гэйдо , несмотря на антирационалистическую установку, индивидуальная свобода художника была ограничена, во-первых, строгой дисциплиной и ритуалом, принятым в системе «дома» – иэмото , и, во-вторых, правилами самого произведения – каноном , принятым в данном «доме». «Древность есть орудие познания: преобразовывать – значит, познавать это орудие, но не делаться его слугой», – говорится в трактате о живописи « Хуа Юйлу » (1670) (9, с. 360). Новое органично вырастало из привычно-традиционного, как молодой побег – из глубоко укорененного в родной почве старого дерева. Вот почему, если точно не знать автора, неразличимы «песни» из японских поэтических антологий или монохромные пейзажи на ширмах и раздвижных стенах монастырей. Даже пьесы в театре Но подписывались не именем автора, а просто: «записал такой-то…»