Ирина Галинская - Культурология: Дайджест №2 / 2011

Итак, в трактовке романтизмом природы имелись две тенденции. Первая – близкая по духу постулатам восточной художественной традиции оценка природы как самоценной сущности, Универсума, ничтожно малой частичкой которого является человеческое Я. Вторая – противопоставлявшая личность художника природе как равнозначимую и равновеликую ей сущность. Безусловно, мировоззренческим источником второй тенденции выступают доктринальные особенности западной духовной культуры, проникнутой ярко выраженным «личностным началом».

Природа для романтиков важна не сама по себе, не как старший и более совершенный партнер, как это принято на Востоке. Чаще всего она отражает состояние души художника или иллюстрирует идею освобождения от уз общества, моральных и религиозных догм и прочих оков постылой цивилизации. Потому она обычно бурная, «непричесанная», ее естественность всегда несколько преувеличена и нарочита.

Контраст этому – природа в эстетике гэйдо . Здесь она тихо-естественна . В таких, к примеру, жанрах, как «бамбук» или «цветы и птицы», ее фрагменты спокойно созерцаются художником. Она приближена к зрителю и как бы призывает полюбоваться своими мельчайшими деталями: листиками, тычинками, перышками. Монохромный пейзаж, напротив, отодвигает ее вдаль, заставляя прежде всего воспринимать ее величие и самодостаточность и осознавать собственное человеческое ничтожество. Спокойствие Природы как Универсума – будь то величие ее целого либо малые частности ее фрагментов – никогда не служит прямой иллюстрацией острых субъективных состояний художника. Человек, личность здесь почти отсутствует. Движения руки художника подчинены прежде всего выявлению внутренней сущности изображаемого фрагмента Природы, а его собственное внутреннее состояние резонирует с состоянием Природы, но никак не наоборот. Берясь за кисть, художник вбирает природу в себя, а не навязывает ей свои субъективные состояния.

В эстетике гэйдо образ Природы центральный в полном смысле слова. Это касается не только тематики творчества традиционных художников, т.е. сугубо содержательного момента. Сама художественная форма также тяготеет к природным образцам. Здесь природа играет куда более значительную и при этом самостоятельную роль, нежели в эстетике романтизма.

Впрочем, эстетическая традиция гэйдо не совсем однородна. В ее рамках можно наблюдать две тенденции в отношении к природе. Одну мы условно назовем синтоистской (от синто – традиционной системы религиозно-мифологических верований древних японцев), другую – буддийской. Синтоистская тенденция проявляется в буйстве открытых цветов, обилии позолоты, декора, пышности форм и имеет несколько гедонистическую окраску.

Буддийская основана на концепции Пустотности истинно-сущего (о чем выше уже упоминалось), а также на идее тождества сансары и нирваны – основной идее самой почитаемой в Японии «Сутры лотоса». Суть ее заключается в том, что «в эмпирическом мы встречаемся с тем же абсолютным, только в другой форме, а следовательно, сансара и нирвана в сущности одно и то же» (14, с. 187). Дальнейшим развитием этой идеи была разработка доктрины о Будде в теле Закона как едином абсолютном, а значит, безграничном и безвременном начале, которое является истинным видом всех дел и вещей.

Определение среды обитания как манифестации Будды, одного из его превращенных тел, обусловило большую роль природы в мировосприятии средневековых художников и литераторов Японии (15, с. 67). При этом прозаические и драматургические произведения традиционного искусства восприняли прежде всего содержательную сторону буддийского учения, что выразилось в открытом цитировании наиболее популярных сутр персонажами пьес театра Но или героями средневековых романов.

Что же касается Пустотности буддийского Абсолюта, то она непостижимым образом явлена в мириадах дел и вещей, и задача художника гэйдо – отобразить эту в высшей степени абстрактную идею в конкретном образе. Для обозначения идеи Пустотности в различных видах традиционного искусства гэйдо были найдены специальные приемы. В монохромной живописи это ничем не заполненное пространство. Пустая сцена, паузы и фиксированные позы – в традиционном театре. Однако ничто не может сравниться в этом отношении с образным строем буддийских сухих садов. В архитектонике японского сада, как и во всей дзенской эстетике, роль паузы – молчания – очень значительна. Не случайно среди всех типов садовой композиции особое значение имеют «пустые» сады, состоящие в основном из простой площадки, засыпанной белой галькой (16, с. 179).

Как же все-таки расценивать сходство эстетики романтизма и эстетики японской художественной традиции гэйдо : как типологическое или как поверхностное? Выше мы выявили существенные отличия их мировоззренческих систем. Это прежде всего противоположная психологическая ориентация личности, занятой художественным творчеством. Это и доктринальное различие в понимании сущности Абсолюта. Это и в целом различная трактовка основной темы обеих эстетических концепций – отношения личности и природы. Получается, прав Юнг, не признававший никакой возможности положительного взаимодействия культур Востока и Запада?

И все-таки кажется, что не прав. Помимо религиозных, философских и прочих доктрин и различных канонов существуют обыденная жизнь и здравый смысл с его естественной установкой, лежащие в основе любой культуры. Именно это и есть самая прочная и надежная опора для взаимодействия и взаимовлияния самых различных национальных культур.

Сказанное в еще большей степени может быть верным и в отношении искусства. Искусство опирается на непосредственное чувство и основывается на ассоциациях и метафорах больше, чем на положениях теорий (определяющих чаще лишь некие его содержательные моменты). Оно затрагивает те стороны человеческого существа, которые находятся гораздо глубже чисто субъективного, сугубо личностного слоя. Мы имеем в виду архетипы коллективного бессознательного Юнга или первичные формы, которые совершенно одинаковы у всех без исключения этносов. Тем самым искусство имеет более общие и глубокие основания и более укоренено в психике каждого индивида, нежели любые доктрины. Поэтому искусство может быть понято и прочувствовано (пусть и не всегда в полной мере) без изучения этих доктрин.

1. Вагнер Р. Искусство и революция // История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. – М.: Искусство, 1967 – Т. 3. – С. 420–484.