Михаил Эпштейн - Поэзия и сверхпоэзия. О многообразии творческих миров

Эта обратная симметрия пространств (партер – раек) и времен (еще – уже) у Пушкина и Мандельштама отражает, очевидно, какой-то колоссальный сдвиг между духовными ситуациями двух эпох. Онегин и «глупец» ведут себя «наоборотно» по отношению к окружающим. Оба, если угодно, «лишние» люди, умные «глупцы», живущие вразрез с обычаями своего времени. Но поступки их противоположны, отражая тем самым противоположность времен. В эпоху Онегина опера или балет – в широком смысле вся высокотеатрализованная, проникнутая почти сценическими условностями жизнь аристократического сословия была еще в полном разгаре, и Онегин был одним из первых и немногих, кто покинул ее, «уж… вышел вон»; это «уж» – первый признак начинающегося распада.

Уход Онегина из театра как бы знаменует последующий его разрыв с «театрализованной» культурой великосветского сословия, начало дробления этой культуры, отпадения от нее «лишних» людей. Показательно, что в заключение романа, как итог его, звучит тот же мотив преждевременного ухода, что и в конце XXII строфы: «Блажен, кто праздник жизни рано / Оставил, не допив до дна / Бокала полного вина, / Кто не дочел ее романа…»

Мандельштамовская вариация предполагает, что лишними и глупыми кажутся уже не те, которые уходят, а те, которые остаются, – очевидно, то, что в эпоху Онегина было исключением, стало теперь правилом, само время требует опустить занавес. Онегин в одиночестве едет домой, а мандельштамовское стихотворение заканчивается картиной всеобщего разъезда. «Карету такого-то! Разъезд. Конец». Здесь безлично и «массово» изображены именно отъезжающие («такие-то»), у Пушкина – остающиеся («не перестали топать…» – само предложение неопределенно-личное). Театральность в пушкинскую эпоху еще захватывает широчайшие пласты реальности, еще определяет запросы общества; а в мандельштамовскую эпоху сохраняет лишь одиноких приверженцев, и к ней обращено горестное «уже».

Вспомним, что под стихотворением Мандельштама стоит дата: «1914 год». Перед нами нечастый случай, когда дата не просто указывает год создания произведения, но входит в глубинную систему его образов, развивает его художественную концепцию. 1914 год, как известно, нанес решающий удар по всяческим проектам эстетического переустроения жизни. Эти проекты питались и вынашивались долгим периодом относительного мира и спокойствия в Европе, когда верилось – вслед за Достоевским, Вагнером и Ницше, – что «красота спасет мир». Первая мировая война убила эту надежду. Любопытно, что общее одичание жизни, вызванное войной, осмысляется Мандельштамом в антивоенном стихотворении «Зверинец» (1916) как возвращение к предыстории театра, когда трагедия была еще только воспроизведением похотливых и необузданных козлиных действ («трагедия» по-гречески буквально означает «козлопение»): «Козлиным голосом опять / Поют косматые свирели». Война – полная десублимация культуры, деэстетизация жизни, возвращение от театра и трагедии – к косматости и «козлиности».

Опера по силе своего трагического напряжения не шла ни в какое сравнение с операциями на театре военных действий. «Уж занавес наглухо упасть готов» – эта строчка, сопряженная с датой ее написания, свидетельствует о чем-то гораздо большем, чем конец одной затянувшейся оперы. Занавес готов опуститься над целой эпохой русской культуры, одним из высших выражений которой была опера. Действие первой главы «Евгения Онегина» относится к 1819 году – это середина всей «петровской» эпохи, если – условно – считать от провозглашения Петра императором в 1721 году до революций 1917 года. Для Мандельштама пушкинская строфа – идеальная точка отсчета. От нее искусство и действительность начнут двигаться к разрыву. В стихотворении Мандельштама обозначены и наступление театра на жизнь, и его обреченность перед лицом жизни, срывающей с себя навязанную ей оперную маску. Именно в этот миг, когда эстетизация жизни в театре и за его пределами (пляшущие извозчики и т. д.) достигает апогея, обнаруживается неуместность всего этого затянувшегося действа и провозглашается грозное слово «Конец».

Это восьмистишие оказалось достаточно емким, чтобы вобрать сложившийся в русской культуре XIX века образ театральности – и стать эпитафией ей. Если у Пушкина «взвившись, занавес шумит», то у Мандельштама он «наглухо упасть готов». А между ними – все великолепное, многоактное зрелище русской культуры от 1810-х годов XIX до 1910-х годов XX века. Падение занавеса Мандельштам предрек в тот миг, когда его уже начала опускать история.

Год спустя, в разгар мировой войны, поэт мог уже по праву очевидца воспроизвести тот же провидческий образ:

Глядя через мандельштамовскую призму на всю постмодерную эпоху, с ее «громоздкой оперой», симулякром и гламуром, не можем ли мы обозначить и ее как fin de siècle , но уже другого века, над которым на наших глазах опускается занавес?

Известная мысль М. Бахтина о том, что культура творится на границе культур, подтверждается опытом XX века, в котором едва ли не ведущее место принадлежит писателям-«инородцам», скрестившим в своем творчестве разные языки и национальные традиции. Чей писатель Кафка: чешский? австрийский? немецкий? еврейский? Кто такой Набоков: русскоязычный американский писатель или русский англоязычный писатель? – в сложном кружеве его художественного многоязычия сплетаются разные культурные традиции.

Поэтическая речь вообще звучит как «иностранная», и люди, неискушенные в поэзии, воспринимают ее даже на родном языке как набор знакомо звучащих, но непонятных словосочетаний. Еще Аристотель в «Поэтике» отмечал, что поэзии подобает речь, «уклоняющаяся от обыденной – та, которая пользуется и необычными словами» [58] Аристотель . Поэтика // Аристотель. Сочинения: В 4 т. М., 1984. Т. 4. Гл. 22. С. 670. . Виктор Шкловский, ссылаясь на Аристотеля, добавляет, что поэтический язык не только кажется странным и чудесным, но и фактически «является часто чужим: сумерийский у ассирийцев, латынь у средневековой Европы, арабизмы у персов, древнеболгарский как основа русского литературного…» [59] Шкловский В. Искусство как прием // О теории прозы. М., 1983. С. 24.

Не такую ли роль играл и язык еврейской культуры в русской поэзии 1910-х – 1930-х годов? У Пастернака и Мандельштама это двуязычие или «иноязычие», вообще свойственное поэзии, следует воспринимать в более прямом смысле, как разговор двух национальных языков. Один из них, русский, составляет как бы внешнюю форму поэтической речи, а другой – библейский – форму внутреннюю, «тайный иврит». Речь Пастернака и Мандельштама кажется более густой, вязкой, замешанной на разноязычии, чем у их предшественников в русской поэзии. Вслушаемся: