Array Коллектив авторов - Ферапонтовский сборник. VIII

VIII «Ферапонтовский сборник» был полностью подготовлен к печати Наталией Львовной Подвигиной, скончавшейся в августе 2009 года. Ее светлой памяти и посвящается этот сборник. Мы сочли также уместным опубликовать ее краткие воспоминания о новгородской археологической экспедиции 1958 года. Хотя воспоминания были подготовлены ею для «Новгородского исторического сборника», они настолько хорошо рисуют облик самой Н.Л. Подвигиной, что было бы жаль не увидеть их и в «Ферапонтовском сборнике».

Г. Вздорнов

Росписи Дионисия в соборе Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря – широко известный и хорошо изученный памятник древнерусской живописи. Ему посвящены исследования не одного поколения ученых, тем не менее еще остаются некоторые аспекты, до сих пор не затронутые специалистами. Так, только в конце 1980-х годов началось технологическое исследование красочного слоя росписи, которое с тех пор проводится одновременно с консервационными работами на памятнике. К настоящему времени технология росписей собора изучена так полно, как ни в одном другом памятнике..

Ранее красочный слой изучали как обычно – визуальными методами, принятыми в искусствоведении. Общим для всех исследований было заключение об удивительной красочной гармонии росписей. Так считали и художники и искусствоведы. Ферапонтовская роспись, по общему мнению, является самой сохранной среди одновременных памятников, она дошла до нас практически в полном иконографическом составе, без поновлений и значительных реставрационных вмешательств. Конечно, время, условия содержания и использование храма оставили свои следы: есть разнообразные локальные утраты и повреждения живописи, особенно в нижних ярусах, но они многократно компенсируются хорошо сохранившимися частями росписи, так что о колорите и технических приемах письма можно судить с уверенностью.

Когда живопись изучают и описывают на основании визуальных наблюдений, оперируют лишь общими характеристиками цвета. Исследователи воспринимают разные цвета по-разному. Кому-то необходимо сравнивать синий цвет с васильками, серый – с цветом воды в реке осенью и т. п. Например, В.Н. Лазарев писал, что в росписи «нежные голубые тона сочетаются с бледно-зелеными, золотисто-желтые – с розовыми, светло-фиолетовые – с бирюзовыми, белые – с вишневыми, серебристо-серые – с бледно-сиреневыми. Вся гамма предельно высветлена, и от этого она приобретает особую прозрачность и в то же время какой-то холодный, матовый оттенок» [1] Лазарев В.Н. Древнерусские мозаики и фрески. Великокняжеская Москва. М., 1973, с. 76. . Г.Н. Бочаров и В.П. Выголов отмечали, что «Дионисий всемерно высветляет свою коллористическую гамму… Он заменяет красный тон розовым или бледно-малиновым, зеленый – светло-зеленым, желтый – соломенно-желтым, синий – бирюзовым». Авторы перечисляют «нежнейшие розовые, рябиновые, пурпурные, вишневые, зеленые и прочие цвета» [2] Бочаров Г.Н., Выголов В.П. Вологда, Кириллов, Ферапонтово, Белозерск. М., 1979, с. 271–273. .

Все это – индивидуальное восприятие живописи. Но, как только начинается конкретизация и вместо нейтрального «зеленый» говорят «глауконит», вместо «синего» – «индиго» или «ультрамарин», вместо «красного» – «киноварь», часто возникают ошибки и путаница.

Настенная живопись по составу красочных смесей не менее сложна, чем икона. Нельзя визуально выделить как одинаковые, так и разные пигменты, нельзя объяснить их отличия или сходство. Это нужно твердо знать и оставаться в границах своей компетентности. И реставраторы здесь не имеют преимуществ перед искусствоведами. Кстати, реставраторы даже чаще выходят за рамки своих возможностей при расшифровке пигментного состава красочного слоя живописи.

В настоящей статье рассматривается пример того, как далеко от действительности может завести исследователя субъективное толкование состояния сохранности живописи на основании ее визуального восприятия. Это не типичный случай, но он чрезвычайно показателен, поскольку касается широко известного памятника настенной живописи – росписей Дионисия в соборе Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря. Статью можно рассматривать как материал для экспертизы состояния сохранности стенописей, поскольку принципиальных отличий в подходе к исследованию и экспертизе станковой и настенной живописи не существует.

Изучение росписей Дионисия на протяжении длительного времени их консервации и технологический анализ красочного слоя позволили выявить приемы, с помощью которых художникам удалось достичь исключительной гармонии колорита. В надписи на северном портале упоминается «Дионисий с чады», то есть с двумя сыновьями – Феодосием и Владимиром, и ничего не говорится о «неких с ними». На первый взгляд, роспись, действительно, выполнена как будто одной рукой, в одной манере, одной палитрой красок. Такое представление не покидает исследователя, как бы долго он визуально ни изучал роспись. И только подробные технологические исследования позволяют постепенно заглянуть «внутрь» красочного слоя. Тогда вместо умозрительных догадок, предположений, вольных и произвольных сравнений появляется твердая основа для объективного анализа художественных особенностей стенописи. Полученные при этом данные о природе красок точны, поэтому можно с уверенностью выявить отличия, которые раньше не были заметны.

До начала исследования настенной росписи Дионисия нами уже был накоплен большой опыт технологического изучения иконостасов и других иконных комплексов, а также миниатюр средневековых рукописей. Одним из важных результатов изучения ряда иконных ансамблей стало выяснение некоторых принципов организации иконописных дружин.

Обычно каждый исследователь на основании стилистического анализа выделяет в ансамбле иконы лучшие и иконы более «слабые», составляет группы икон, близких по колориту, выразительности, рисунку. Часто между иконами, приписываемыми одному мастеру, стремятся найти буквальное сходство. При этом выявляются и сравниваются «одинаковые» и «разные» краски, которые каждый определяет по-своему. Выводы исследователей одного и того же иконостаса часто не совпадают, и, если суммировать разные мнения, то оказывается, что число исполнителей живописи неправдоподобно возрастает. Так, например, на основании визуального изучения иконостаса Успенского собора 1497 года Кирилло-Белозерского монастыря предполагалось, что количество индивидуальных манер, а следовательно, и число художников-исполнителей, превышало 20. Между тем технологический анализ красочного слоя позволил разделить все иконы иконостаса (около 60) на три технологически четко обособленные группы. Каждую группу характеризует свой особый набор пигментов, причем некоторые из пигментов одной группы икон (произведений одного художника) не встречаются в другой (у другого мастера). Различны также способы приготовления и использования одинаковых пигментов (охра, уголь) в разных группах. Оказалось, что каждый иконописец в дружине работал своими красками. Но несмотря на это иконостас смотрится как цельный ансамбль, потому что иконы одного художника стояли не рядом, а чередовались с иконами другого исполнителя.