Андрей Васильченко - Арийский реализм. Изобразительное искусство в Третьем рейхе

Современное состояние скульптуры Арно Брекера «Партия»

Не так давно Немецкий исторический музей в Берлине выставил приблизительно 400 экспонатов с политической и пропагандистской символикой. Большинство из них являлось предметами искусства. Выставка получила название «Искусство и пропаганда в споре наций: 1930–1945 годы». Но не стоит полагать, что было выставлено исключительно наследие Третьего рейха. На выставке вполне репрезентативно оказались представлены экспонаты всех государств, игравших главные роли во Второй мировой войне на континенте: Италия, Советский Союз, Германия, США, Англия. Собственно, это была не первая попытка организовать подобную выставку. В 1996 году в том же самом Немецком историческом музее уже проходила выставка «Искусство и власть». Принципиальным отличием было то, что в 1996 году на выставке не было американских экспонатов. То обстоятельство, что по прошествии более 10 лет на новой выставке в тоталитарном контексте оказалось выставленным искусство США, говорит лишь о том, что оно аналогично немецкому и советскому искусству испытывало на себе определенное политическое давление и в итоге выполняло пропагандистскую функцию.

Выставки и публикации последних лет во многом подводили к мысли, что официальное искусство Третьего рейха, то есть охватывающее период с 1933 года по 1945 год, было принципиально новым программным творением. Высказывалось мнение, что данное искусство было привязано к определенной форме правления, а следовательно, не может оцениваться высоко в сравнении ни с более ранним, ни с поздним немецким искусством. Утверждалось, что это искусство по своему стилю и форме было весьма типичным для диктаторского режима, а стало быть, могло быть приравнено к его политическим намерениям. В итоге в настоящее время господствует представление о том, что искусство Третьего рейха являлось изобретением и продуктом тоталитарной формы государственного правления. В итоге для подтверждения этого, казалось бы, самоочевидного тезиса необходимо разобраться в национал-социалистическом художественном стиле, так называемой фашистской эстетике. Проблема заключается в том, что национал-социализм гитлеровского образца не являлся достаточно систематизированной идеологией, а в итоге само искусство Третьего рейха не являлось каким-то единообразным продуктом, который можно было бы легко отграничить от искусства других стран и других периодов.

Собственно понятие «официального» (равно как «неофициального») искусства восходит не только не к Третьем рейху, и даже не к кайзеровской Германии, которая во многом характеризуется по имени свергнутого в 1918 году Вильгельма II («вильгельмовская эпоха»). По сути, официальное искусство начало возникать много веков ранее, уходя своими корнями в творчество придворных художников. При этом само обозначение творца как придворного художника не должно уменьшать значение его художественных работ – взять хотя бы в качестве примера Веласкеса. К XIX веку из среды придворных творцов стали возникать художники, которые специализировались в живописи на определенных сюжетах и жанровых направлениях. Так появились художники, которые живописали государственные события, художники, которые изображали исторические сцены, батальные художники. Все они имели своей целью через связь истории и мифологии прославлять в неком монументальном стиле правящую династию. Они должны были воплощать в полотне требования и мечтания правящих заказчиков, которые, кроме аллегорических портретов, нуждались в увековечивании некоторых исторических моментов.

Если говорить о Германии периода правления Вильгельма II, то «официальным государственным художником» кайзера являлся Антон Александр фон Вернер. Одним из самых его величественных произведений, созданных в 1883 году в Берлине (там фон Вернер с 1875 года являлся директором Академии искусств), являлась «Панорама Седана». Она должна была восславить победу немецких войск во Франко-прусской войне 1870–1871 годов. В 1961 году немецкий художник Отто Дикс в своей мастерской на вопрос одного из историков о тенденциях, возникших после 1918 года в батальной живописи, отвечал: «Тенденции… Да, конечно… А знаете ли вы о чем шла речь? Об Анти-фон-Вернере. В этом слове нет ничего хорошего, но это действительно было так». Дикс пытался писать в полной противоположности к стилю Антона фон Вернера. Он пытался не только придать своей живописи антивоенный характер, но изменить стиль. Молодые художники пытались дистанцироваться от официального искусства вильгельмовской Германии. Но в любом случае имя Антона фон Вернера продолжало витать над республиканским искусством, даже если к нему прибавлялась приставка «анти». В вышедшем в 1921 году «Словаре художника» о фон Вернере говорилось следующее: «Его произведения имеют скорее культурно-историческую, нежели художественную ценность».

Как уже можно предположить, искусство эпохи Вильгельма II тяготело к идеализированному реализму. В этой связи вряд ли стоит удивляться тому, что Гуго фон Чуди, назначенный в 1896 году директором Берлинской Национальной галереи, навлек на себя гнев кайзера за то, что позволил себе приобрести картины французских художников: Мане, Дега, Моне, Сезанна, Ренуара, Курбе, Домье, Милле и т. д. Кайзер заявил, что «искусство, которое забыло про свою патриотическую миссию и адресовано только взору знатока, для него вообще не является искусством». Когда же Вильгельму II продемонстрировали картины Делакруа, тот ничего не понял в них. В итоге Гуго фон Чуди освободили от занимаемого им поста. В 1909 году он получил приглашение в Баварскую картинную галерею, где и продолжил начатую им деятельность.

Данный сюжет интересен нам хотя бы тем, что слова, произнесенные кайзером, и последовавшие за ними действия, во многом считаются «уделом» «национал-социалистической политики в сфере культурного строительства». Но если мы посмотрим на другие страны, то обнаружим схожие явления. Одновременно с «кайзеровским искусством» во Франции существовало «официальное искусство Третьей республики». Причем оно имело приблизительно такую же датировку, что и в Германии. В итоге многие искусствоведы, оборачиваясь назад, склонны приравнивать «официальное искусство» к академическим творениям «эпигонов», которые выполнены в достаточно традиционном стиле.

Во многом немецкое искусство эпохи «грюндерства», в частности во времена Вильгельма II, может рассматриваться как некая предварительная стадия, предтеча искусства Третьего рейха. Впрочем, этот «вильгельмовский классицизм» был существенно трансформирован. В 1962 году в своих мемуарах Альберт Шпеер, являвшийся поначалу архитектором, а затем и министром вооружений, писал: «Сегодня я размышлял над тем, как Гитлер извратил классицизм. Он портил все, чего касался. Он был противоположностью мифологического царя Мидаса, но только превращал вещи не в золото, а умертвлял их. Имеется только одно исключение, я с удивлением вынужден констатировать, что данное исключение из правил – это Рихард Вагнер». Гитлер изображался своим бывшим фаворитом как обыватель среди себе подобных. Но это не мешало Гитлеру не только отдавать директивы относительно общей политики в сфере культуры, но и заниматься многими деталями, в частности, того, что касалось архитектуры и строительства.