Андрей Васильченко - Арийский реализм. Изобразительное искусство в Третьем рейхе

Экарт не только ввел Гитлера, на тот момент обожавшего размахивать хлыстом и пистолетом, в высшее общество. В то время во многих светских салонах симпатизировали радикальным националистам. Экарт трансформировал уличный антисемитизм Гитлера и развил его до уровня метафизического расового дуализма, в котором «еврейские принципы» оказались противопоставленными «принципам арийским». Книга Экарта «Большевизм от Моисея до Ленина» не имела широкого хождения в НСДАП, так как автор изображал на ее страницах Гитлера лишь как своего ученика. Но в любом случае именно Экарт в августе 1921 года провозгласил Адольфа Гитлера «фюрером». Этот титул Гитлер носил уже до конца жизни. То есть можно говорить о том, что именно Экарт стал создавать фундамент «гитлеровского мифа». Отношения между Гитлером и смертельно больным Дитрихом Экартом стали охлаждаться уже в 1923 году. Фюрер больше не нуждался в «учителях». Но тем не менее после смерти своего наставника Гитлер постоянно именовал его не иначе как «мой хороший друг». Подобных слов (кроме Геббельса) никто не мог добиться из окружения Гитлера. Кроме этого Гитлер очень гневно прореагировал, когда в 1940 году для постановки «Пер Гюнта» был использован отнюдь не перевод Экарта. Кроме этого Гитлер не раз упоминал Дитриха Экарта в своих застольных беседах. Гитлер, уже став фюрером, не оставил своих занятий рисованием. Об этом можно судить по наброскам, которые он делал. В частности, он рисовал эскизы партийной символики, униформы штурмовиков и «шапки» для «Народного обозревателя». При этом он не отказывал себе в удовольствии набрасывать на бумаге некие архитектурные объекты. Но данные рисунки сложно назвать выдающимися. Гитлер вряд ли мог претендовать на звание гениального рисовальщика. Впрочем, была одна художественная сфера, в которой он проявил немалый талант. Речь шла об организации и оформлении массовых мероприятий. Сама собой напрашивается мысль, что все партийные съезды были некой проекцией опер Рихарда Вагнера. Но на самом деле все было не так просто. Уже в «Майн кампф» Гитлер указывал на то, что он учился данной премудрости и у коммунистов, и у буржуазных партий. Он воспринял ритуалы католической церкви и пышные церемонии эпохи кайзера. При этом Гитлер не довольствовался слепым копированием, он пытался выйти за рамки простого подражательства. Например, в массовых национал-социалистических празднествах и их оформлении читались мотивы из постановок и пантомим Макса Рейнхардта. [2] Рейнхардт, Макс (Reinhardt, Max) (1873–1943), австрийский актер, режиссер. Настоящее имя – Макс Гольдман (Goldmann). Родился 9 сентября 1873 г. в еврейской семье, в Бадене. Начал театральную карьеру в возрасте 19 лет как характерный актер в Зальцбургском театре, в 1894-м поступил в труппу Немецкого театра, в 1905-м сменил О. Брама на посту его директора, предварительно сделав несколько постановок в артистическом кабаре «Шум и дым» и в Новом театре (1902–1905). Будучи руководителем Немецкого театра, в канун Первой мировой войны тяготел к образной системе неоромантизма и символизма, много экспериментировал, выпустив, например, четыре сценические версии «Сна в летнюю ночь» У. Шекспира. Внимание привлекли такие спектакли Рейнхардта, как средневековая мистерия «Каждый человек» (1920) в обработке Г. Гофмансталя, «Миракль» (1912), а также послевоенные массовые постановки социального звучания – «Флориан Гейер» по Г. Гауптману, «Смерть Дантона» по Г. Бюхнеру и др. К слову сказать, уже в постановках 20-х годов начал создаваться некий культ «большой звезды». В частности, использовались приводящие в напряжение зрителя интермедии, которые предшествовали появлению «большой звезды» на сцене. Так появился художественный ритуал «явления», который постоянно использовался на партийных съездах нацистов. И в сценарии партийных съездов, и в театральных ревю использовался эффект «лестниц Йесснера» (названы по имени директора Берлинского театра Леопольда Йесснера). Тот же самый Йесснер за счет пересечения лучей театральных софитов достигал на сцене появление некого рассеянного (или, как выражался Б. Брехт, «распыленного») света. Подобный прием применялся опять же на съездах. Феноменальный успех «театральных постановок», именовавшихся партийными съездами НСДАП, можно объяснить не только их литургикой, но нагнетанием страстей. В этом вопросе нацисты вышли на принципиально новый качественный уровень. От необязательного личного восторга они перешли к гарантированному общему восхищению.

Гитлер входит в задние Дома немецкого искусства в Мюнхене

«Искусство» Гитлера ни в коем случае не представляло собой изобретение новых приемов, а состояло в отборе, преобразовании и использовании уже существующих. По большому счету Гитлер был фанатичным театралом, который решил попробовать себя в качестве художника-декоратора. Его инсценировками становились партийные съезды. Надо сразу же оговориться, что в этом деле ему очень сильно помогали Йозеф Геббельс и Альберт Шпеер.

Культурная идеология Гитлера была предельно подробно изложена в «Майн кампф», о чем мы поговорим отдельно. Но стоит отметить, что ее основные контуры стали появляться задолго до того, как Гитлер попал в тюрьму, где, как известно, он и написал свою книгу. 13 августа 1920 года Гитлер выступал в пивной «Хофбройхаус». Его речь назвалась «Почему мы – антисемиты?». Уже тогда он вел речь о евреях как «разрушителях культуры». Главным же инструментом в деле этого разрушения выступала пресса. О пагубном воздействии журналистики на культуру он докладывал и 9 апреля 1929 года в пивной «Бюргербройкеллер». Он говорил: «Поверьте мне, все это нынешнее так называемое искусство не было бы мыслимо, если бы оно не поддерживалось прессой. Пресса способна создать приличную вещь даже из дерьма. Она водит за нос народ до тех пор, пока тот, наконец, не начнет полагать, что это действительно стоящая вещь… Поверьте мне, весь этот художественный кич, представленный на выставках, не мог бы существовать, если бы не было продажной прессы, которая имеет наглость подавать народу это дерьмо в качестве искусства».

В 1926 году были приняты комментарии к партийной программе НСДАП. Нас в первую очередь интересует § 23, в котором говорилось о борьбе с «разложением» в изобразительном искусстве и литературе. Накануне прихода нацистов к власти за культуру в партии отвечал Альфред Розенберг и его окружение. Его книга «Миф ХХ века» и многочисленные статьи в «Народном обозревателе» (в 1923 году Розенберг был назначен главным редактором данной газеты) были весьма пространными. Однако это не помешало Розенбергу установить тесные контакты с представителями культуры. В 1927 году он по поручению Гитлера даже сформировал «Союз борьбы за немецкую культуру». По чисто тактическим соображениям было решено отказаться от первоначального названия организации «Национал-социалистическое общество немецкой культуры». Нацистские идеологи решили не пугать своих потенциальных союзников, так как многие деятели культуры весьма скептически относились к «плебеям-наци». Для того чтобы проводить более гибкую политику, 24 сентября 1932 года между «Союзом борьбы» и управлением народного образования в имперском руководстве НСДАП было заключено соглашение. В этом документе, в частности, говорилось: «Союз борьбы за немецкую культуру не является частью партийной структуры. Он борется за претворение в жизнь принципов Адольфа Гитлера, но в своей деятельности не ограничивается исключительно членами НСДАП. Результатом этого стала возможность привлечения в ряды Союза представителей немецкой культуры, которые, по меньшей мере, поначалу отказываются вступать в НСДАП… Для обеспечения единой позиции в отношении культуры необходима тесная организационная связь между Союзом и управлением народного образования».