Борис Фонкич - О современных методах исследования греческих и русских документов XVII века. Критические заметки

Совершенно ясно, что афонские грамоты, с одной стороны, и три привлекаемые для сопоставления рукописи – с другой, писаны разными писцами.

При изучении такого материала, как почерки «ксиропотамского стиля», возникает важная задача различения отдельных писцов в массе книгописцев, хорошо обученных своему ремеслу и строго следующих каллиграфическому канону того стиля, в рамках которого они работают. Если не ставить перед собой такой цели, мы не сможем установить пределы распространения того или иного типа письма, глубину и «серьезность» проникновения его в книжную культуру той или иной эпохи, объяснить хронологические границы его существования, т. е. не сможем оценить данное явление культуры. Разумеется, «ксиропотамский стиль» – это трудный случай, когда в эпоху всеохватывающего проявления индивидуальности почерков возникает «школа», требующая от своих «учеников» точного следования канонам, выработанным создателем этого стиля, несомненно, выдающимся каллиграфом начала XVII в., – как прописям, так и принципам иллюминации рукописных книг и документов, «школа», в известной мере добивающаяся нивелирования индивидуальности при копировании текстов. Мы не раз встречаемся с таким явлением в Византии: достаточно вспомнить Perlschrift (вторая половина X–XI вв.) или Чикаго-Карахиссарскую группу рукописей (XII – начало XIII вв.]. В поствизантийский период истории греческой культуры можно назвать «стиль Бозеу» или, как в интересующем нас здесь случае, – «ксиропотамский стиль».

Однако точное соблюдение требований «школы» не в состоянии уничтожить проявления индивидуальности почерка, и задача исследователя – выявить особые моменты, которые характеризуют письмо того или иного мастера.

При изучении почерка мы всегда основываемся на двух принципах почерковедческого анализа: а) общее впечатление от письма, характер почерка, создающий тот или иной «портрет» писца; б] отдельные элементы, позволяющие выявить динамический стереотип, т. е. сформировавшийся в процессе обучения и длительной практики дукт, последовательность написания и форму той или иной буквы или соединения, которые и определяют индивидуальность почерка и создают «портрет» писца.

Если следовать этим принципам при анализе почерков пяти афонских документов и привлекаемых В. Г. Ченцовой рукописей, то мы, как нам представляется, без затруднений установим, что имеем дело с четырьмя писцами – представителями «ксиропотамского стиля»: I – писец афонских грамот РГАДА; II – писец Патмосской рукописи № 392; III – писец рукописи Геннадиевной библиотеки № 6; IV – писец Аморгосской рукописи (помимо указанных выше деталей, нельзя не обратить внимание на его твердое, стремящееся к вертикальности письмо].

Обратимся к Антонию Ксиропотамиту. Этот выдающийся каллиграф оставил после себя десятки разных рукописей: достаточно ознакомиться с перечнем переписанных им книг [19] См.: Πολίτης Λ. καί Πολίτη Μ. Βιβλιογραφοι 17ου – 18ου αιώνα. Συνοπτική Καταγραφή // Δελτίο τού Ιστορικού καί Παλαιογραφικοϋ Αρχείου. ΣΤ'. Αθήνα, 1994. Σ. 357–360. , чтобы представить себе место этого книгописца в истории греческой культуры XVII в. Нельзя, однако, не обратить внимание на следующее: при множестве указаний на вышедшие из-под пера Антония рукописи мы практически не имеем ни одного специально посвященного ему исследования, с соответствующими данными кодикологии и палеографии, с необходимой фотодокументацией. Неслучайно, что и греческие специалисты, называющие Антония Ксиропотамита писцом Патмосской, Афинской (Геннадиевской библиотеки) или Аморгосской рукописей, указывают на разных писцов с одним и тем же именем. Одним словом, в настоящее время изучение какого бы то ни было материала, связанного с Антонием, сопоставление письма рукописей или документов с его почерком невозможно – сначала необходимо создать палеографическую и кодикологическую базу для такой работы. Это означает, что идентификация почерка пяти грамот РГАДА с почерком Антония, предлагаемая В. Г. Ченцовой, принята к рассмотрению быть не может. А если это так, то все рассуждения исследовательницы относительно роли Антония в создании интересующих нас здесь документов и особенно – грамоты о привозе в Москву копии ивирской Портаитиссы, о связях Антония с молдо-валашскими деятелями и последователями Кирилла Лукариса, о сотрудничестве с Дионисием Ивиритом на молдавской почве не имеют по собой никакого основания.

Перейдем к наблюдению В. Г. Ченцовой, связанному с подписями в изучаемых ею грамотах РГАДА. Она отмечает, что в двух документах, а именно в грамотах № 295 и 307, относящихся к 1648 г., подписи монастырских властей отсутствуют, и объясняет это тем, что грамоты были созданы не в самих монастырях, Эсфигмене и Ивире, от имени которых они составлялись для царя Алексея Михайловича, а далеко за их пределами, а потому и не могли быть подписаны настоятелями. Дальнейшее исследование приводит автора к заключению, что появление этих документов связано с Яссами; особенно этот вывод важен для нее относительно ивирской грамоты № 307.

Нам представляется, что сделать такой, казалось бы, очевидный вывод не так-то просто. Можно ведь рассуждать и иначе: для написания столь важного документа, каким должна была явиться для Ивирского монастыря грамота, посылавшаяся в качестве сопроводительного документа вместе с копией Портаитиссы (в плане установления постоянных отношений обители с Россией и получения оттуда необходимой помощи [20] Подробно см.: Фонкич Б. Л. Чудотворные иконы и священные реликвии Христианского Востока в Москве в середине XVII в. // ОФР. Вып. 5. 2001. С. 71–77. ), был привлечен один из наиболее опытных и известных на Афоне писцов, на протяжении ряда лет исполнявший такие заказы для разных монастырей – и не только на Св. Горе (№ 205).

Красиво написанный, украшенный большим инициалом и заверенный печатями Ивира и Протата, этот документ мог восприниматься монастырскими властями как вполне законченное послание, цельность которого не было нужды нарушать, возможно, отнюдь не каллиграфической подписью ивирского настоятеля Пахомия. Точно так же поступила и братия Эсфигмена, несколько испортившая, правда, впечатление от каллиграфической и прямо-таки высокохудожественной работы того же писца, добавив в самом конце грамоты ее дату рукой малограмотной и неумелой.

Три других грамоты – № 205, 429 и 26 – имеют подписи, но совершенно ясно, что они сделаны не настоятелями монастырей, а опытным писцом. В. Г. Ченцова верно отмечает, что подписи на всех трех документах сделаны одной рукой, но считает при этом, что здесь был привлечен другой, отличный от писца текста грамот, человек. Как можно понять из замечания автора, свое мнение об участии второго писца она основывает на анализе «особенностей написания отдельных букв и, прежде всего, заключительной части подписей на трех грамотах». Ясно, что здесь имеются в виду особенности отдельных букв в подписях по сравнению с их написанием в тексте. Но это – странный прием палеографического анализа, ибо едва ли можно (за очень редкими исключениями) искать прямое сходство между книжным, «спокойным» письмом текста и нарочито сложным, стилизованным изображением подписи. Доказательств на этом пути не найдешь – могут быть лишь те или иные впечатления, «качество» которых напрямую зависит от «глаза» и опыта исследователя. В частности, в данном случае оказывается, что если В. Г. Ченцова видит в почерке подписей трех указанных грамот другую руку, второго писца, то мы считаем, что все эти подписи сделаны самим писцом документов, который, будучи писцом-профессионалом, несомненно, обладал таким умением. Наглядным примером такого мастерства является грамота Ивирского монастыря патриарху Филарету Никитичу 1627 г. (РГАДА. Ф. 52. Оп. 2. № 37), где совершенно очевидно, что афонскому писцу – представителю «ксиропотамского стиля» принадлежит не только текст, но и подпись под документом.