Андрей Чернышев - Открывая новые горизонты. Споры у истоков русcкого кино. Жизнь и творчество Марка Алданова

«Кине-журнал», напротив, свидетельствовал: «Кинематографические картины проходят такой цензурный фильтр до появления перед зрителями, что даже самый неприличный фарс, заставляющий в театре краснеть взрослых, превращается на экране в безобидную комедию, которую самый строгий воспитатель не побоится показать воспитаннику» 58 58 Кине-журнал, 1914, № 11, с. 43. . Отраслевая печать выступает в защиту «театра демократии» единым фронтом, в каждом из журналов появляются статьи и фельетоны, направленные против черносотенцев.

В первые годы своего существования киножурналистика редко и робко обращается к теме бесправия и тяжелых условий труда служащих кинотеатров. В № 22 (1908-1909) «Сине-фоно» отмечается, что киномеханикам оплачиваются как рабочее время только киносеансы. Между тем налаживание аппаратуры и подготовка пленки занимают у них почти

столько же времени. В 1910 г. в Петербурге умерла во время сеанса молодая пианистка О. Беспалова – она аккомпанировала фильмам 12 часов подряд. Тогда «Сине-фоно» (№5, 1910-1911) и «Вестник кинематографии» (№ 1, 1910) впервые ставят вопрос об охране труда в кинематографии, о необходимости специального законодательства. Число подобных материалов в предвоенные годы резко возрастает, однако призывы журналов остаются гласом вопиющего в пустыне.

Постепенно намечается расширение диапазона социально-политических тем, рассматривавшихся журналами сквозь призму кино. Показательно своего рода самоосознание киножурналистики: ростовский «Живой экран» в 1913 году заявляет, кто кинопечать «должна иметь определенное направление, какое-нибудь руководящее начало. Она не должна быть в этом отношении обособленною от общей прогрессивной печати» 59 59 Живой экран, 1913—1914, № 6, с. 14. . Журналы ведут борьбу против невежественных чиновников, вершивших судьбы, в особенности против цензоров. Каждый цензор подходил к картинам со своей меркой, и от его прихоти зависело, будет ли выпущена картина на экраны города. Единой фильмовой цензуры не существовало.

В «Вестнике кинематографии» сообщено, например, о конфискации в Петербурге документальной ленты «Похороны Вяльцевой» за то, что в ней были показаны «слишком энергичные действия полицейских чинов относительно публики» (№ 5, 1913). В «Живом экране» (№ 13, 1913-1914) была помещена следующая заметка. «Николаевскому полицмейстеру была представлена для подписи афиша кинематографа. В афише сообщалось, что на экране будет демонстрироваться инсценированный чеховский рассказ «Хирургия». Как известно, в этом рассказе выведен в виде пациента дьячок. Полицмейстер написал на афише: «В интересах православия – запрещаю».

Политическая оппозиционность специальных журналов достигла своего апогея в 1913 году после издания правительственной директивы,

предлагавшей местным полицейским властям «обращать особое внимание на картины из рабочей жизни и ни в коем случае не разрешать демонстрирование тех из них, в которых, изображены тяжелые условия труда, а также сцены, могущие возбудить рабочих против хозяев». Отмечая усиление социальной направленности в кинопечати, все же не будем переоценивать оппозиционность киноизданий: в большинстве случаев она лишь отражала усилившееся недовольство русской буржуазии царизмом. Однако в каждом журнале время от времени появляются материалы, далеко выходящие за рамки умеренно-либеральной позиции его издателей. Объяснить это можно сравнительной свободой действий, которой пользовались в предвоенные годы авторы и сотрудники кинематографических изданий.

В предвоенные годы киножурналистика находится в изоляции: либерально-буржуазная печать старается не замечать кино, проявляет к нему пренебрежительное безразличие. В равной мере, хотя и по разным причинам неприкрыто враждебны к кино монархическая печать и театральные журналы.

Киножурналисты остро ощущали свою отчужденность от большинства коллег по профессии. В начале 1911года С. Никольский с сожалением констатировал в «Сине-фоно»: «Посмотрите теперь почти любой орган ежедневной печати – газеты, и если что встретится про синематограф, то обязательно приправленное таким едким сарказмом и насмешкой, что неловко становится за неглупых людей, изрекающих такие скороспелые выпады: «Пошлость, ерундистика, иллюзионщина, крикливость, визгливое приплясывание…» 60 60 Сине-фоно, 1910—1911, № 8, с. 6. . Несколько позднее «Кинотеатр и жизнь» утверждал, что не только печать, вся русская интеллигенция «…по отношению к кинематографу оказалась во власти странных предрассудков. Она не поняла и не оценила кинематографа в момент его появления… с непозволительным легкомыслием отнесла кинемо к разряду балаганных зрелищ». Откликаясь на статью в газете «Южный край», отмечавшую, что воздействие вредного примера в кино более сильное, чем в литературе, преступления и пороки на экране наглядны, порою даже привлекательны, «Кинотеатр и жизнь» заявлял: «Все это – совершенно справедливо. Но почему автор не пытается указать на возможность устранения вредных сторон кинемо? Почему не зовет культурную часть общества на служение кинемо – ведь в этом единственное средство обезвредить его?» Авторам журнала казалось, что существует простой рецепт повышения художественного уровня картин: «Задача интеллигенции – освободить кинематограф от исключительной власти коммерсантов и людей наживы, привить ему художественные цели и возвышенные стремления» 61 61 Кинотеатр и жизнь, 1913, № 1, с. 4—5, № 4, с. 5. .

Сейчас, спустя десятилетия, можно с уверенностью заключить, что все попытки интеллигентов освободить экран от фильмов, насаждающих жестокость и насилие, потерпели неудачу. Русская интеллигенция по достоинству оценила возможности кино с первых же его шагов: общеизвестен интерес к нему В. Стасова и Л. Толстого. Перед первой мировой войной многие выдающиеся деятели русской культуры рассуждают о возможностях кино, выражают желание в нем работать. Но кинопроизводство требует крупных материальных затрат, интеллигенты неизбежно должны были идти на поклон к капиталисту. Весь последующий опыт западного кино убедительно свидетельствует, что коммерсанты всегда сохраняли контроль за экраном.

Осмыслить вопиющее противоречие между огромными творческими возможностями нового искусства и низким уровнем почти всех его произведений ранней русской киножурналистике помогала социология искусства.

***

М. Браиловский в статье «Камень вместо хлеба» подверг статистической обработке кинорепертуар 1912 года и пришел к следующим выводам:

«На каждые 100 картин в 76 роль завязки играет преступление… Мотивы и психология преступления крайне несложны в кинематографических пьесах; они сводятся к следующим категориям: алчность, корыстолюбие, жажда наживы, стремление к богатству, роскоши, комфорту дают наибольшее число преступников кинематографа. Затем: муки неразделенной любви, месть обманутого мужа, покинутой жены, соблазненной девушки и ревность – вот что делает героев кинематографа преступниками…