Андрей Чернышев - Открывая новые горизонты. Споры у истоков русcкого кино. Жизнь и творчество Марка Алданова

Театральная пресса бурно реагировала на это сообщение. «Театр и искусство» и «Рампа и жизнь», адресованные в первую очередь провинциальным актерам, отражали страх актеров перед распространением нового зрелища, угрожавшим им безработицей 72 72 Об эволюции отношения театральных журналов к кино см.: Чернышев А.А. От презрения к признанию. – Искусство кино, 1984, № 2. . В те годы преобладал наивный взгляд, что каждый кинозритель – это зритель, «украденный» у театра. Характерна, например, заметка, присланная в редакцию московского театрального журнала «Маски» в 1912 году из Нижнего Новгорода: «Главную причину небольшой посещаемости городского театра видим в кинематографе. Каждый вечер кинематографы переполнены, а театр собирает незначительное количество зрителей» 73 73 Маски. М., 1912, № 2, с. 95. . Театральные журналисты еще не осознали, что кинематограф создал свою публику, более широкую, чем театральная, привлеченную дешевизной нового зрелища 74 74 В одном из выступлений на Первом всероссийском съезде сценических деятелей (1897) было заявлено, что посещение театра обходится зрителю около 5 руб. Средний оклад чиновника в губернском городе составлял 100 руб. См.: Петровская И. Театр и зритель провинциальной России. Вторая половина XIX века. Л., 1978; с. 142. , отсутствием надобности в парадной одежде, возможностью всего за полтора часа получить множество информации и разнообразных впечатлений.

Но кинематографическая пресса чутко уловила, что публика в кино состоит не из тех, точнее, не только из тех, кто прежде наполнял театральные залы. В киевской газете «Экран и рампа. Обозрение кинематографов» (№ 1, 1913) читаем: «Трудно даже представить себе, как заполняли мы свои вечера в то недавнее время, когда не было еще кинематографа. Бульвары и

рестораны, пивные и биллиардные. Сплетни, шатанье по улицам, карты!.. А теперь? Старики и дети, принцы и нищие, ученые и едва грамотные – кто не бывает в кинематографе? Кто не следит за его жизнью и развитием?»

Постоянные провалы гастролей и премьер, банкротства антреприз, падение сборов в разных городах, о которых постоянно сообщали театральные журналы, объяснялись не конкуренцией кино, а неумелым ведением дел, низким художественным уровнем спектаклей. Но театральная пресса усмотрела корень зла в появлении «отвратительного конкурента», как она окрестила кино, и в необыкновенно резкой форме стала его «упразднять». Вскоре кинематографическая пресса перешла в ответное наступление, разгорелась полемика, достигшая наибольшей остроты в 1911– 1913 годах, где обе стороны исходили из представления, что два подобных зрелища сосуществовать не могут, что какое-нибудь из них должно победить. Между тем веками рядом уживались, например, живопись маслом и акварелью, сольные музыкальные произведения и произведения для оркестра…

Об аргументации сторон в этой полемике дает представление следующая тирада из бульварного «Синего журнала». Он не принадлежал к кинематографической печати, но охотно включился в полемику, обстановка скандала привлекала его. В одной из статей 1914 года, когда споры между приверженцами двух искусств уже затихали, «Синий журнал» заявлял, что театр – это «театр декораций, написанных на холсте, театр антрактов, суфлеров, клакеров, цветочных самоподношений, заученных, как у попугая, ролей, театр нищенских постановок и нищенских окладов артистам, театр дорогих мест в ложах и партере, театр, отнимающий у зрителей целый вечер… На смену ему идет кинемотеатр с его актерами, которые всегда в ударе, с его постановками, которые стоят сотни тысяч, с его живыми декорациями под открытым небом, с его моментальными сказочными превращениями…» 75 75 Синий журнал,-Пг., 1914, № 23, с. 6. . Маститый критик А.Р. Кугель, редактор журнала «Театр и искусство», отстаивал противоположную точку зрения: «Кинематограф – несомненно, «варвар». Его появление в ряду театральных зрелищ представляет ренессанс примитива, который не может на эстетов театра не производить удручающего впечатления» 76 76 Театр и искусство, Спб., 1912, № 31, с. 601. .

Наивность аргументации каждой из сторон, видевшей только плюсы у «своего» искусства и только минусы у «чужого», очевидна. Она резко контрастирует с общим высоким уровнем эстетической мысли периода раннего русского кино. Вместе с тем это свидетельство трудностей, встающих перед эстетикой всякий раз, когда к семье искусств присоединяется новое.

Трижды на протяжении полутора веков разгорались подобные споры – в середине XIX века вокруг фотографии, перед первой мировой войной в связи с «движущейся фотографией» – кино, после второй мировой войны, когда вошла в быт «движущаяся фотография, передаваемая на расстояние», – телевидение. Все три новых искусства – следствие технического прогресса и адресованы более широкой аудитории, чем их предшественники и собратья. Каждое в своем развитии прошло этап, когда массовость обгоняла его художественную ценность. Еще не освоены собственные выразительные средства, еще далеко до появления первых выдающихся произведений, а оно уже завоевало общественный интерес. Тогда одни критики увлеченно пишут о широких открывающихся перед ним перспективах, пытаются порой доказать, будто прежние искусства устарели, другие решительно бракуют его нынешние невыразительные произведения 77 77 О полемике вокруг фотографии, предвосхитившей полемику вокруг кино, см.: Морозов С.А. Фотография среди искусств. М., 1971. . Есть своя правота и у первых, условно назовем их «романтиками», и у вторых, которых можно было бы назвать «реалистами». Несмотря на крайности отдельных высказываний, такие споры содействуют более точному пониманию выразительных средств различных искусств. «Первый изобретатель искусств, – проницательно замечал один из первых русских эстетиков, учитель Лермонтова А.Ф. Мерзляков, – есть нужда, остроумнейший из всех учителей на свете» 78 78 Русские эстетические трактаты первой трети XIX в., М., 1974, с. 29. .

Факт сравнения в десятках статей фильма со спектаклем означал, что эстетическая мысль относится в те годы к фильмам в первую очередь как к игровым. Это заставляло видеть в фильме произведение искусства, и неслучайно впервые в ходе полемики театральной и кинематографической прессы звучит утверждение, что кино – это новое искусство. Однако материалы этой полемики свидетельствуют, что процесс осознания кино как нового искусства был драматический, сложный, что эстетическая мысль словно находилась в лабиринте и в поисках выхода из него проверяла многочисленные тупиковые маршруты.

Театральные журналы повторяли, что кино нельзя считать искусством, поскольку фильм существует в ряде однозначных равноценных копий. Споря с этим взглядом, киноиздания выдвигали контраргумент, будто каждый последующий спектакль – механическое повторение премьеры 79 79 См напр., отчет о докладе М. Бонч-Томашевского на диспуте 5 апреля 1913 г. в Политехническом музее в Москве (Маски, 1913, № 6, с. 109) и передовую статью «Сине-фоно» (1912—1913, № 15), посвященную итогам того же диспута. . Оба этих подхода были неверны. Киножурналисты забывали опыт Белинского, многократно смотревшего спектакль «Гамлет» с Мочаловым в главной роли и каждый раз находившего новые оттенки в игре артиста. Театральные журналы упускали из виду, что, например, в ряду однозначных равноценных копий исстари существуют гравюра и скульптура, отлитая из бронзы. Им предшествует существующий в единственном экземпляре оригинал, но и фильм первоначально существует в одной копии.