Андрей Чернышев - Открывая новые горизонты. Споры у истоков русcкого кино. Жизнь и творчество Марка Алданова

Между тем в статье Косоротова есть еще один интересный аспект, сохранивший актуальность до наших дней. Признав крупный план специфическим выразительным средством кино, Косоротов мечтает о том, что и театр сможет приблизить действие к зрителю. В начале XX века наряду с прежними огромными сценическими площадками, где актер был затерян среди декораций, стали появляться маленькие сцены, где фигура артиста казалась крупнее из-за того, что декорации уменьшились в размерах. Автор статьи в «Театре и искусстве» не принимает ни «монументального пейзажа с фигурами», ни «монументальных фигур с пейзажем». Он ищет подвижного, изменяющегося соотношения этих двух компонентов, обусловливаемого режиссерской волей. Он надеется, что будет придумано какое-то техническое усовершенствование и станет обычной практика, когда «из общего ровного течения вдруг вырываются и возводятся в перл монументального изображения наиболее важные части».

Эту идею до сих пор осуществить не удалось, однако в наше время к ней возвращаются, хотя и здесь приоритет Косоротова прочно забыт. Шагом в подобном направлении являются попытки выделить лицо артиста пучком света, погружая сцену в темноту, или выносить действие на просцениум, в проходы между рядами кресел, приближая актера к публике. Но у Косоротова речь шла, по-видимому, об использовании в театре оптического или оптико-механического приспособления. О своеобразном театральном крупном плане задумывался и Н.П. Акимов, когда выдвигал перед театральными инженерами задачу, «не прерывая действия, показывать в сильном увеличении лица актеров действующих, а не снятых заранее» 89 89 Акимов Н.П. О театре. Л.—М., 1962, с. 181. . Подобное изобретение, осуществленное в одном из научно-фантастических произведений польского писателя Ст. Лема, вытеснив и театр и кино, образовало новый вид зрелища. Современный эстетик. В.А. Сахновский-Панкеев полагает, что если «реал» Лема «когда-нибудь осуществится, то он отнюдь не объединит специфических достоинств театра и кино, но, напротив, взорвет изнутри их эстетическую природу» 90 90 Сахновский-Панкеев В.А. Соперничество – содружество: театр и кино. Опыт сравнительного анализа. Л., 1979, с. 109. . Мы, однако, считаем, что подобное усовершенствование не разрушило бы природу театра, поскольку осталась бы незыблемой ее основа: творческий процесс происходит одновременно с восприятием. Ни у Косоротова, ни у Акимова не вызывало опасений, что оптическое увеличение деталей спектакля разрушит природу театра. Тема эта приобретает живой, актуальный характер в связи с успехами лазерной техники, в частности голографии, которые дают основания полагать, что давняя мечта автора статьи в журнале «Театр и искусство» не так уж фантастична.

* * *

В отличие от статьи Косоротова, стоявшей в современной ей печати особняком, серьезная теоретическая статья в «Сине-фоно», «Синематограф и театр», подписанная Гейним (№ 23—25, 1912—1913), окружена шлейфом публикаций на ту же тему. Центральное место в статье занимает волновавший тогда многих вопрос о природе кинематографического гротеска.

В 1911—1912 годах журналисты впервые обнаружили особую приверженность кино к показу экстремальных ситуаций и ярких, психологически однозначных персонажей. «Вестник кинематографии» в передовой статье (№ 4, 1911) отмечал обилие на экране злодеев, крови и преступлений и заявлял, что подобный крен аморален и отражает общественный аморализм. И сегодня актуально звучат гневные слова статьи: «Он уверяет, что вся кровь наших дней – самое обыкновенное, естественнейшее явление жизни». Через несколько номеров, вернувшись к той же теме, журнал называет еще одну аморальную наклонность кино, тяготение к эротике, даже к порнографии (№ 14, 1911). В чем причина популярности вульгарных, пошлых кинопроизведений? «Вестник кинематографии» лишь отмечал, что культурный уровень большинства зрителей низок.

А автор статьи «Кинематограф» в газете «Столичная молва» Н. Лопатин, защищая лубочный фильм, находил некую первозданную прелесть в его примитивности: «Если кинематограф показывает вам злодея, так это уж настоящий злодей, и вы начинаете ненавидеть его с первого же взгляда за одну его шляпу, за одну его черную, зверскую бороду. Если же на экране появляется добродетель, то опять-таки сразу всем и каждому становится ясно, что даже ангелы не превосходят ее чистотою, добротою, непорочностью» 91 91 Статья Н. Лопатина перепечатана в «Сине-фоно» (1912-1913, № 27). .

В констатации факта – кинематограф тяготеет к контрастам и преувеличениям, причем преувеличивает, как правило, отрицательные стороны характера, пороки – Гейним повторяет своих современников. Он считает, что кино трансформировало заимствованные у театра жанры, доводя драму до трагедии, трагедию до мелодрамы, комедию превратив в фарс. Однако подобному гротеску Гейним дает новые объяснения:

Во-первых, он объясняет его самой природой немого кино. Статья, о которой идет речь, одна из первых в киножурналистике, где об отсутствии звука в фильме говорится не как о временном досадном недостатке, а как о его характерной черте, по крайней мере на определенном этапе развития. То, что можно было бы сказать одним словом, подчеркивает Гейним, актеру приходится изображать рядом мимических движений. Стремясь быть понятым всеми, актер неизбежно переигрывает 92 92 Аналогичное рассуждение В. Мазуркевича из журнала «Кинематографический театр» (1911, № 16) см.: Чернышев А.А. По страницам старых журналов. – Советский экран, 1982, № 9, с. 18. ; «В синематографе нет не только нюансов, но и положительных степеней: все в превосходной». Недостаток углубленной разработки характеров постановщики возмещают экзотичностью обстановки действия, калейдоскопичностью картин-кадров. Это интересно, поскольку современные критики коммерческого фильма нередко упускают историю вопроса: рецепты и шаблоны сегодняшнего дня восходят к рецептам и шаблонам раннего кино, обусловленным неразвитостью его выразительных средств.

Во-вторых, в статье в «Сине-фоно» кинематографический гротеск рассматривается как явление, отвечающее запросам массового городского зрителя, ищущего быстро сменяющихся сильных впечатлений.

О том, что ускорение ритма городской жизни внесло изменения в восприятие искусства публикой, специалисты начали задумываться в 90-е годы. Современный исследователь Н.А. Хренов приводит датированное 1891 годом любопытное свидетельство врача А. Яковлева, рассуждающего об эмоциональных перегрузках и о возросшей разобщенности людей: «Современный культурный человек возбужден, – писал Яковлев в медицинском журнале, – ибо он уже не довольствуется ни тихим характером своей трудовой деятельности, ни тихими удовольствиями и радостями; он всюду и везде ищет сильных впечатлений, и это потому, что чем раздраженнее наши нервы, тем все сильнейшие и сильнейшие впечатления требуются для того, чтобы вызвать то особенное состояние нашей нервной системы, которое называется чувством удовольствия… Он требует от театров раздирающих драм и комедий, изображающих прелюбодеяния, он требует от цирка – детей, висящих на трапеции, рискующих ежеминутно сорваться со страшной высоты и раздробить себе голову о камни; он требует от газет телеграмм о различных угрожающих политических событиях, описаний кровавых жизненных драм и подробной уголовной хроники; он требует от литературы описания наготы – и той же наготы требует и от живописи; он разлюбил тихую мелодическую музыку… И он находит все это, ибо все, за что платится щедро, в наше время может быть найдено» 93 93 Цит. по: Хренов Н.А. Социально-психологические аспекты взаимодействия искусства и публики. М., 1981, с. 209. .