Людмила Софронова - Культура сквозь призму поэтики

Зачастую сон наделяется огромным смыслом, так как он есть реализация внутреннего мира человека, проекция мук совести и страданий души. В поэме Мицкевича сон объединяет два мира. Спит Узник в Прологе, и его сон определяет связь с высшими силами – небесными и силами адскими. Он же излагает концепцию сна, построенную на топосе: жизнь есть сон. Узник отрицает мнение мудрецов, что сон – это воспоминание, игра воображения. Для него сон – это мука, непосильный труд, сама жизнь. Таков первый сон в III части «Дзядов», раскрывающий представление о зиянии между жизнью и смертью, о борьбе добра и зла. Видит благоухающий, легкий и сладкий сон Ева в четвертой сцене. Он построен на природных символах. Видение Петра – сновидение-экстаз, сон-явь, сон-предсказание. О сне Сенатора мы говорили отдельно. Теперь заметим, что иногда сны персонажей переплетаются с реальностью. Увидев Петра у Сенатора, Конрад полагает, что тот ему является во сне.

Очевидно, что и в «реальных» сценах проводятся основные линии смысловой структуры «Дзядов». Пронизанные иронией тюремные сцены манифестируют внутреннюю свободу узников, которую они не утратили в заключении. Как сказал бы Жан-Поль, ирония и смех ведут их в царство свободы. Они свидетельствуют о романтическом духе III части, «для которого никакая художественная форма не может быть вполне соответствующей и только для того создается, чтобы свободный дух человека мог преодолеть ее и подняться над ней» [Жирмунский, 1914, 150]. Ирония и смех существуют в противопоставлении с трагическим началом; им пронизана эта часть поэмы, в которой явственно проступают сакральные смыслы истории.

Ее сакрализация происходит и в «He-Божественной Комедии» Красиньского. Она – романтический суд над историей. Ц. К. Норвид однажды сказал, что если Шекспир имеет право сказать, что знает зло, Кальдерой – что знает добро, то Красиньский с полным правом может утверждать, что знает историю. Он нащупывал связи между прошлым и будущим, между историей и жизнью одного человека. Все его творчество пронизано философией истории, которая явно сливается с религиозными чувствами поэта: «Вся мудрость человеческая заключена в истории. Все предназначения рода человеческого отражаются в ней. <���…> Там мысль Бога о людях и мысль людей о Боге, связанные воедино» (цит по: Qanion, 1962, 127]).

Красиньский, как и Мицкевич, разделял мессианистские идеи, увлекался милленаризмом, о чем свидетельствует его «He-Божественная Комедия», которую не раз называли христианской трагедией. Сходен с ней по смыслу прозаический отрывок «Век, в котором ты живешь» и многие другие его произведения. Красиньский, как пишет М. Янион, всегда предполагал, что путь к всемирному благоденствию осеняется верой. Он знал, что всякий бунт не оправдан, что над историей не должно совершаться насилие, ибо ее начертал Бог и человек не в силах менять ее ход. Эти взгляды разделяли многие философы. Так, А. Чешковский в трактате «Отче наш» писал о том, что жертва жертв уже принесена, Христос умер за человечество на кресте, и муки невинных не принесут желаемого освобождения. Кровь не есть печать Бога. К всеобщему счастью нужно идти другим путем.

Художественные и исторические ориентиры Красиньского – это средние века. «Свои идеалы романтизм поместил в средневековье. Нельзя говорить здесь о сходстве этих двух эпох – на них следует взглянуть иначе: средневековье есть как бы подсознание и надсознание романтизма, это экстраполяция идеала, мечта романтизма о самом себе, но мечта, которая знает, что она мечта» Qanion, 1981, 11]. Одновременно поэт перенес часть действия «Комедии» в будущее. Через нее проходит тема времени: «Кто хочет предчувствовать, пусть вспоминает». Ее герои находятся в особых отношениях с ним. Панкраций, например, калечит время, за что его из него и «исключают».

Поэт полагает, что человечество должно пережить две катастрофы. Первая уже произошла. Она относится ко времени Рождества Христова, когда был сокрушен старый мир и слово Христа стало законом. Погибли все – и варвары, и римляне, но вера осталась. Теперь близится вторая катастрофа. «И стопа Бога, коснувшись земли, приведет ее в смятение и дрожь, как когда-то, во время первого пришествия», – писал Красиньский в вышеназванном отрывке. Он рисовал странные картины будущего, угрожая, что короны скоро рассыплются, как сухие листья, а огромные страны превратятся в кладбища без надгробий. Только тогда в сиянии явится на землю Христос. Красиньский предвидел апокалиптические разрушения, но страстно ждал наступления «третьего неба на земле», на которой пока находятся только ад и чистилище. Он верил в эру всеобщей любви и потому призывал беречь планету.

Его видения подчинены исторической теме. Она пронизывает все творчество Красиньского. Он разделял веру в исключительность родины, которая смешивалась с политическими иллюзиями, чисто поэтическими преувеличениями, и в этом синтезе, в котором превалировала концепция избранничества народа польского, явно сквозила патриотическая идея. Красиньский возражал против бесконечности истории. Он полагал ее конечной как и многие философы и историки его времени. История стремится не к земному граду благополучия, а к Царству Божию, считал он. Признавать бесконечность истории – значит отрицать это Царство. Красиньский в своей «He-Божественной Комедии» и в «Иридионе» воплотил эту концепцию.

На страницах «He-Божественной Комедии», точнее, в «Первой части Комедии», в эпизоде «Венецианские подземелья», являющемся аллегорическим завершением всей «He-Божественной Комедии», возникает образ страдающей Польши. Она и обступающие ее персонажи утрачивают приметы реальности и становятся абсолютно условными фигурами символико-аллегорического театра. Они ведут спор об истории и участии в ней человека, о христианской любви в абсолютно театральных декорациях. Ход истории здесь знаменуют висячие сады Семирамиды и обсерватория Вавилона, сфинксы и пирамиды Египта, море и храмы Греции, появляющиеся и быстро исчезающие, как картины сновидений. Центральной темой данного эпизода выступает тема родины, разъятой на части.

Аллегорически образ Польши передается в неясном, мерцающем кладбищенском пейзаже, где деревья и кресты почти что сливаются и с трудом распознаются. Они утрачивают свои очертания и как бы перетекают друг в друга. Это движение не прекращается, так как и деревья, и кресты принимают человеческий облик. Теперь сосны-тела заполняют кладбище, кресты становятся распятыми людьми. Они испытывают муки, страдают, и это – страдания всего народа. Переживают превращение, носящее знак смерти. Оно послано не только каждому человеку, но и всему народу: «Każdy nieśmiertelny musi śię jej dotknąć. – Kto jej nie zniósł, ten zginął na zawsze <���…>. Naród cały w Chrystusowej męce rozwieszon nad własną ziemią swą» [Krasinski, 1973, 461] – «И каждый бессмертный должен ее (смерти. – Л. С.) коснуться. Кто не вынесет этого, тот погибнет навсегда. <���…> Весь народ в муках Иисуса повис на крестах над своей землей». Под этими крестами стонут и плачут женщины и дети, и их белые одежды орошает кровь мучеников. Эту композицию, аллегорически соединяющую смысл отечественной истории и божественной, осеняет фигура распятого Христа, проступающая на небесах.