Людмила Софронова - Культура сквозь призму поэтики

Не только замок, свидетель истории, но и долина, его окружающая, принимает сакральные очертания. Она начинает походить на ту долину, где будет вершиться Страшный суд. Упоминания о нем звучат постоянно, как бы создавая лейтмотив всей финальной части «Комедии». Долина эта покрыта мраком, в ней толпятся люди, она «забита головами людскими, как дно морское камнями» – «Dolina cala zarzucona glowami ludskimi, jako dno morza glazami» [Krasinski, 1973, 396]. Именно в этой долине сражаются Хенрык и Панкраций. Она меняет очертания и преображается в поле, усеянное трупами, и будто рушится под ногами. Это заставляет героя вспомнить о конце света, о том, что вечность – это зияющая чернота, без берегов и островов. Его даже посещает кощунственная мысль о том, что нужно быть Богом или никем. Но затем он осознает, что над пропастью вечности светит солнце. Оно неожиданно освещает всю людскую массу, стекающуюся в долину. Хенрык замирает над пропастью. В этой его позиции выявляется положение романтического героя, вечно балансирующего на границе жизни и смерти, поэзии и правды, любви и равнодушия. Он осознает, что «посреди ее Бог, как солнце, что вечно горит, сияет и ничего не освещает» – «A pośrodku jej Bóg, Jak słońce, co się wiecznie pali – wiecznie jaśnije – a nic nie oświeca» [Там же, 412]. Так в «He-Божественную Комедию» вторгается мотив кощунственный, мотив потенциальной десакрализации. В культуре всегда происходит процесс, обратный сакрализации. Чтобы отрицать, нужно сначала верить. Потому вопрос о соотношении Бога и истории, доминантный в эпоху романтизма, как бы рассматривается здесь с противоположной стороны. Романтики сопротивлялись социологизации жизни, подмене теологии развивающейся социологией. Они уже предчувствовали, что произойдет, когда «религиозное чувство потерявшего веру человечества» направится «на социальность» [Бердяев, 1990, 139]. То же можно сказать о Красиньском.

Выстраивание истории по вертикали, соединение земной истории с небесами, явление Бога отнюдь не в роли Deus ex machina – вот основной замысел Красиньского. Он создал произведение о духе, провел его через испытания историей, чтобы утвердить в вечности. Дух этот выходит возрожденным из исторических катаклизмов, ибо существует всегда в развитии и противоборстве – как в своей надмирности, так и в земных формах.

Оппозиция сакральное / светское проступает и в том случае, когда в литературные и драматические произведения светского характера вторгаются отдельные религиозные мотивы. Они соприкасаются со светским началом, как бы настаивая на том, что могут стать смысловой основой произведений, в которые они вошли, и непременно воздействуют на его статус.

Религиозные мотивы в изобилии присутствуют в русской поэзии XIX–XX вв. Ахматова однажды сказала: «А в Библии красный кленовый лист / Заложен на Песне Песней» [Ахматова, 1990, 1, 83]. Заложен этот лист не только на страницах упомянутой поэтом книги. Мотивы Ветхого и Нового Завета пронизывают русскую поэзию. Они встраиваются в стихотворения на самых различных основаниях.

Возможно, что весь поэтический текст строится на сакральном слове, соответственно, пережившем трансформации. Таковы многочисленные молитвы в русской поэзии. Кроме того, сакральный круг культуры бывает объектом художественного воспроизведения, что придает произведениям оттенок сакральности, но не переводит их в разряд сакрализованных. Наиболее часто устойчивыми мотивами выступают молитва, икона и храм.

Молитва в поэзии всегда узнаваема. Она есть воззвание к вышним силам, к Господу и к Богородице. Выстраивается она как самостоятельное произведение, в котором священное слово перелагается в поэтическое. Поэт проявляет при этом определенную степень свободы в обращении с каноническим текстом. Так поступил Пушкин с молитвой Ефрема Сирина в стихотворении «Отцы пустынники и жены непорочны…». Приведем его полностью: «Владыко дней моих, дух праздности унылой, / Любоначалия, змеи сокрытой сей, / И празднословия не дай душе моей. / Но дай мне зреть мои, о Боже, прегрешенья, / Да брат мой от меня не примет осужденья, / И дух смирения, терпения, любви / И целомудрия мне в сердце оживи» [Пушкин, 1949, 13, 373]. Вот молитва Ефрема Сирина: «Господи и Владыко живота моего, дух праздности, уныния, любоначалия и празднословия не даждь ми. Дух же целомудрия, смиренномудрия, терпения и любве даруй ми, рабу Твоему. Ей, Господи, Царю, даруй ми зрети моя прегрешения и не осуждати брата моего, яко благословен еси во веки веков. Аминь».

Пушкин сохраняет обращение к Господу, перечисляет те же грехи человеческие, о которых говорит Ефрем Сирин, но не просто их называет. Праздность у него стала унылой, т. е. праздность и уныние совместились. Любоначалие получило метафорическую дефиницию – змея сокрытая. Только грех празднословия перенесен в пушкинское стихотворение в неизменном виде. Поэт просит не дать их его душе. У Ефрема Сирина сказано просто: не даждь ми. Пушкин после первой части молитвы обращается к ее заключению, или третьей части, и заканчивает стихотворение второй, прося о духе целомудрия, смирения, терпения (смиренномудрия у Ефрема Сирина), любви. Так великий поэт сумел вместить в свое произведение текст молитвы почти что в неизменном виде, сохранив ее лексику и семантику, ее торжественные интонации.

Лермонтов предпочитает вариации на темы молитв. У него молитва превращается в особый поэтический жанр, не утрачивающий связей со своей первоосновой. Одну из его молитв, «Я, Матерь Божия, ныне с молитвою…», Даниил Андреев однажды справедливо назвал лирическим акафистом. Образ, символизирующий Богоматерь, воспринимается поэтом (лирическим героем) как теплая заступница мира холодного. Лермонтов напрямую обращается к Богоматери, как всякий христианин, возносящий молитву. Икона выступает здесь в функции замещения. Святому образу и самой Богоматери поэт адресует свои слова.

Лермонтов не только создает свои молитвы, но и раскрывает значимость обращения к вышним силам: «С души как бремя скатится, / Сомненье далеко – / И верится, и плачется, / И так легко, легко…» [Лермонтов, 1948, 1, 89]. Говорит о непонятной прелести и благодатной силе молитвы, о том, что ее слово – это слово живое, способное придать человеку духовные силы. Поэт вступает в диалог с Богом, противопоставляя смирение веры творческому порыву, что свидетельствует об устойчивой романтической концепции поэта-творца, поэта-богоборца. Лирический герой уверяет, что только тогда обратится к Господу, когда он превратит его сердце в камень и остановит голодный взор: «Тогда на тесный путь спасенья / К Тебе я снова обращусь» [Там же, 133]. Есть у Лермонтова и пародийная «Юнкерская молитва»: «Царю небесный, спаси меня / От куртки тесной / Как от огня» [Там же, 314].