Людмила Софронова - Культура сквозь призму поэтики

Становясь названием светского произведения, сакральное слово остается неизменным, как у Л. Толстого. Он назвал свой роман «Воскресение». Дав роману название великого церковного праздника, писатель как бы закрепил его изображением Пасхи и пробуждения весенней природы. Затем название расширяется и разворачивается в тему духовного возрождения героя, которое в начале романа даже не предвидится, так как «жизнь хронического преступления заповедей божеских и человеческих» только начинается для Нехлюдова [Толстой, 1953, 13]. Праздников праздник, Пасха, оказывается для него роковой границей: «Все это сделалось в ночь после светлого Христова Воскресения» [Там же, 60]. Свое падение Нехлюдов начинает в священный момент причастности каждого к божественному началу. Задав, таким образом, через одну из главных точек церковного цикла конечную цель духовного развития героя, Толстой «разводит» Воскресение и духовное воскресение человека, показывая трудный путь к нему.

Сакральное название романа не повисает в воздухе и поддерживается сакральным словом внутри него. Его финал сплошь состоит из евангельских цитат, которые частично вошли в ряд эпиграфов (Евангелие от Иоанна, Матфея, Луки). Они как бы окаймляют текст. Полностью семантическая рама выстраивается благодаря эпиграфам, имеющим прямой адресат в романе. Они как бы предсказывают формирование отношений героя с Катюшей Масловой, через которые он постепенно осознает смысл своей жизни. Л. Толстой цитирует Евангелие от Матфея: «И что ты смотришь на сучок в глазе брата твоего, а бревна в твоем глазе не чувствуешь?» (Мф. 7. 3); «Иисус говорит ему: не говорю тебе: до семи, но до седмижды семидесяти раз» (Мф. 18. 22). Из Евангелия от Иоанна он выбирает следующие слова: «Кто из вас без греха, первый брось на нее камень» (Ин. 8. 7). Эти слова не раз повторяются в романе, становясь смысловой доминантой, поддерживаемой частыми упоминаниями имени Марии Магдалины. Итак, тема Воскресения, заданная заглавием, индивидуализируется и обогащается рядом других сакральных смыслов в эпиграфах, а также в романном слове.

Сакральное слово, ставшее заглавием, может сталкиваться со словом светским и получать такие дополнительные определения, которые отнюдь не уточняют его смысл, а резко изменяют и даже переворачивают, что приводит к преднамеренной кощунственной игре. Это происходит в названии повести Р. Братного «Kiepskie zmartwychwstanie» («Поганое воскресение»). Писатель ведет эту игру с тем же сакральным словом, которое избрал для своего названия Л. Толстой. Вероятно, здесь можно усмотреть намек на название произведения классической русской литературы.

Р. Братны разрешает себе большую свободу в обращении с сакральным названием. Появление определения, приданного Воскресению, – паршивое, поганое, – объясняется тем, что оно индивидуализируется, но совершенно иначе, чем у Л. Толстого. Определение это заранее отрицает возможность воскресения героя, с которым автор не сопрягает идею возвращения к жизни и духовного обновления. Такого героя в старинной литературе именовали бы великим грешником. Он совершил такое количество грехов, что истинное воскресение для него невозможно. За ним нет только убийства, но он убивал в себе и в людях дух. Он вступил в брак по расчету, соперничал с сыном из-за женщины, стал предателем по отношению к брату – разорвал все родственные связи. Наука, которой занимался герой, «надежда нашей молодой социалистической истории», была для него только средством достижения благополучия и достатка [Bratny, 1981, 15]. Он сам не считает свои поступки безнравственными, потому не способен к рефлексии; в переводе на сакральный язык – к раскаянию.

Основным сюжетным мотивом в романе Р. Братного является мнимая смерть героя. Его по ошибке объявляют погибшим, и он оказывается в стране мертвых, ибо живые его не узнают и не видят, хотя эта ситуация на первый взгляд выглядит как цепь недоразумений и случайностей. Герой пытается общаться по телефону, но и эти попытки ни к чему не приводят. Так Р. Братны оживляет народные мифологические представления о смерти через коды слуха и зрения. Его видят и слышат, принимают у себя только давние друзья, супружеская пара, давно живущая в лесничестве, т. е. в ином для героя пространстве, вдобавок противопоставленном столице. Контакт с ними как бы подготавливает реальный, а не только мнимый уход из жизни главного героя. Тема смерти набирает свою силу – друг героя находится при смерти и правильно готовится к ней. Главный же герой считает, что возврат к миру все-таки еще возможен, что социальная смерть еще не окончательно разорвала его связи с жизнью. Правда, сначала он и не хочет этого возвращения, а потом не может его совершить.

Он не в состоянии раскаяться и пережить обновление и в итоге решается на самоубийство. Кончает с собой в весеннем лесу, где «ustami dotknął ziemi, coś do niej mówił, płakał, bełkotał» [Там же, 112] – «губами коснулся земли, что-то говорил ей, плакал, бормотал». Этот жест известный этнолингвист Е. Бартминьский рассматривает как знак почитания земли, который знаменует прощание с родиной, благодарность за возвращенное здоровье, просьбу о благополучии. Он имеет в себе христианские и языческие коннотации [Bartmiński, 1998, 35]. Это также жест покаяния, который, например, вводит М. Конопницка в поэму «Пан Бальцер в Бразилии» [Там же, 39]. Герой Р. Братного приносит покаяние земле. Его рыдания и сбивчивая речь – способ войти с ней в контакт. Только ей он может сказать последние слова. Прощаясь с ней, он прощается с жизнью. В этом эпизоде возможно усмотреть еще одну литературную ассоциацию. Раскольников у Достоевского, залитый слезами, «стал на колени среди площади, поклонился до земли и поцеловал эту грязную землю, с наслаждением и счастием» [Достоевский, 1970, 406].

Воскресение-возвращение к прежней жизни героя Братного не состоялось. Ему осталось только умереть. В смерти он мог бы обрести воскресение, но, будучи законченным атеистом, не верит в жизнь вечную. Грехи тянут его в пространство окончательной смерти. Таким образом, спроецировав сакральную тему на человека карьеры, олицетворяющего средоточие грехов в их современном исполнении, писатель уже в заглавии предупреждает, что его герою нет спасения ни в жизни, ни в смерти, что его попытка воскресения обречена на неудачу. Эта сакральная тема в тексте романа поддерживается только эпизодом целования земли.

«Малый Апокалипсис» («Mala apokalipsa») Т. Конвицкого – название, отсылающее к Откровению Иоанна Богослова. Писатель своим определением не искажает названия священной книги, но лишает его космич-ности, «уменьшает» в размерах, на что указывает приданное ему определение. Конвицкий так же, как Братны, индивидуализирует сакральное название и присваивает Апокалипсис герою, от имени которого ведет повествование. Писатель подчеркивает эту индивидуализацию притяжательным местоимением – мой. Герой употребляет его по отношению к Апокалипсису. Он рассказывает о том, что видит и что с ним происходит, но ему не посылается видение, как пророку. Перед ним жизнь реальная, но смотрит он на нее отчужденно, усматривая в ней абсурдные картины всеобщей разрухи и деградации. Он видит Варшаву, а за ней стоит вся Польша и далее мир, которому скоро придет конец. (Анализ этого романа в утопических терминах проводится в IV главе нашей книги.) Итак, определение Апокалипсиса, вынесенное в заглавие, – малый, таким образом, не столько сужает, сколько умаляет его объем.