Анатолий Андреев - Основы теории литературно-художественного творчества

В заключение подчеркнём: в работе речь идёт не о том, что литература «золотого» века – это хорошая литература, а литература века «серебряного» – плохая. Дело также не в том, какая художественная стратегия – «ф ормульная» или «форм альная» – больше «по душе» тому или иному исследователю литературы. В данном случае нас интересовала природа различий разных типов литератур, вытекающая из различий двух противоположных систем ценностей: человека познающего, отражающего мир (пусть и с помощью весьма несовершенного, неприспособленного для этих целей моделирующегосознания) и человекапсихологически приспосабливающегося, но выдающего свои душевно-психические акты за процесс отражения мира.

Разница – в степени объективности отражения реального человека, что и позволяет научно ставить вопрос об объективности художественной ценности.

Содержательность литературы складывается вовсе не из литературных элементов. Строго говоря, это «человеческая», экстралитературная содержательность, то, что покрывается понятиями «смысл жизни» (уровень ментальный) и «вещество жизни» (уровень витальный). Литература ничего не выдумывает, она лишь отражает то, что существует помимо ее.

Литература отражает многоуровневую и вместе с тем целостную структуру личности (тело – душа – дух), а личность – это система отношений с миром. Отношения эти, по большому счету, классифицировать нетрудно, ибо складываются они только по двум поводам, а именно: личность всегда озабочена утверждением жизни и противостоит жизнеотрицанию , сиречь смерти. Жизнь и смерть: вот извечный круг интересов человека.

При этом жизнелюбие проявляется самым разнообразным, порой невероятным способом, однако формы проявления не меняют сути: за отношениями мужчина – женщина, человек – природа, дружба, война и т. д. всегда просматривается одна-единственная функция: литература стоит на страже жизни. Заниматься жизнеотрицанием литература не может, ибо ее образная природа, ее инструментарий – сотворены из чувственного состава, а чувствовать, получать информацию чувственного порядка – значит жить. Смерть – это минимум информации, минимум отношений, абсолютная смерть – позиция zero. Даже когда писатель живописует нам образы «мертвых душ», он делает это потому, что озабочен проблемами душ живых.

Таким образом, смерть может интересовать литературу только как угроза жизни, как фактор проявления все того же жизнелюбия. Следовательно, классификация литературной содержательности возможна в рамках одного семантико-идеологического «пространства» или «полюса» – жизнелюбия, жизнеохранительности. Литература заставляет «полюблять жизнь» (Л.Н. Толстой) – и точка. Типы жизнелюбия, формы проявления любви к жизни лежат на поверхности. Возьмите пять известных нам органов чувств, опишите восприятие мира. Так называемая картина мира складывается из звука, цвета, обонятельных, осязательных и вкусовых ощущений. Даже если вы включите «шестое» чувство, картина мира не усложнится принципиально. Можете поэкспериментировать и расширить чувственную палитру до семи, восьми, девяти, даже десяти чувственных плоскостей. Все это – не принципиально; литература как способ проявления человека не может предложить больше, чем есть в человеке как сложной, но вполне конкретной информационной системе. Человек видит, слышит, обоняет, осязает, пробует на вкус: таковы чувственные параметры доступной ему картины мира. Информационная картина мира резко меняется, если к чувству «примешивается» смысл, если чувства, по капризу диалектики, становятся предтечей смысла, а с другой стороны – его результатом. Психика взаимодействует с сознанием, в итоге получается духовный продукт. Однако и в этом случае не смысл правит миром, а чувство жизнелюбия. Дело в том, что смысловая аранжировка (идеологический продукт) выполняет заказ, императив природы: обосновать, что жизнь превыше всего. Это некий абсолют для человека, своего рода гарантия жизни. Какая угодно тонкая и подвижная нюансировка – но все в тех же фатально отведенных жизнеохранительных границах.

Так высшая сложность литературы в принципе сводима к элементарной простоте. Но это не компрометирует литературу, не отнимает у нее функций духовного производства личности. Что поделать, если выбор у человека не слишком велик. Он выбирает жизнь. Однако по то ли комическому, то ли трагическому недосмотру таинственных учредителей жизнь, которую выбрал человек, у него рано или поздно отнимут, не слишком интересуясь, нравится это человеку или нет. В рамках этой несвободы человек волен делать все что угодно – вот он и реализует это чувство свободы не в последнюю очередь способом литературно-художественным.

Итак, архетип «любить жизнь и заботиться о ее воспроизводстве и защите» реализуется через несколько популярных типических ситуаций. (Архетип в этом контексте можно определить как логику заданных отношений, логику сложившегося помимо человека порядка вещей . Человек реализует бессознательный императив природы, который он вынужден считать разумным.) Если дать раскладку отношений с малым и большим социумом, то классическими ситуациями следует считать отношения (в высшей степени жизнеутверждающие) любви и дружбы . Ненависть и вражда в этом контексте являются тенью жизнелюбия, проекцией смерти – но такой проекцией, которая осуществляет миссию разрушения вполне созидательными средствами, кличет смерть, заигрывает с нею с помощью жизнелюбивых механизмов. Вот эта тень и проекция позитива есть стихия амбивалентная, не однозначно смертоносная, отчасти жизнетворящая, и в силу этого ненависть становится предметом изображения в литературе не реже, чем сама любовь. Недаром говорится: от любви до ненависти – один шаг. В сущности – это лики одного комплекса: начала психического, функция которого – приспосабливать к миру с помощью чувств. В идеале – с помощью любви, на худой конец – с помощью ненависти.

Вариантов и вариаций любви и дружбы – несметное количество, равное вариантам ненависти и вражды и близкое если не к бесконечности, то сопоставимое с количеством живших, живущих и в перспективе способных появиться и жить на планете Земля. Вот почему эта классическая ситуация породила своего рода классику внутри жанра: Ромео и Джульетта, Макбет, Пьер и Наташа Ростовы и т. д. Все частные и неповторимые отношения тяготеют к типичным, еще более типичным – и так вплоть до архетипа. Любовь к женщине, семье, Родине, человечеству (варианты малого и большого социума) порождает мотив самопожертвования (несамостоятельный, как видим, производный), который оформляется как героическое отношение (производные от которого, в свою очередь, – трагическое и сатирическое).