Олег Скляров - «Есть ценностей незыблемая скала…» Неотрадиционализм в русской поэзии 1910–1930-х годов

Огромный период от возникновения авторской литературы до предромантизма последней трети XVIII в., по единодушному мнению многих авторитетных ученых, [39] См.: Аверинцев С. С., Андреев М. Л., Гаспаров М. Л., Гринцер П. А., Михайлов А. В. Категории поэтики в смене литературных эпох // Историческая поэтика: Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994. – это эра так называемого «рефлективного традиционализма», когда равнение на авторитеты и образцы, следование канонам и правилам было естественным, само собою разумеющимся и всеобщим (хотя в разные века и в разных художественных системах – от эллинской классики до французского классицизма – установка эта, в своей непосредственной конкретике, существенно варьировалась и видоизменялась). Вопрос о зависимости от традиции в этот период вообще не ставился в качестве отдельной, самостоятельной проблемы, так как ничего альтернативного общеобязательной каноничности и преемственности еще невозможно было помыслить (свобода проявлялась лишь в выборе между различными линиями и ветвями традиции и в конкретике применения того или иного общего принципа).

С художественной точки зрения доромантический традиционализм – это дедуктивная поэтика так называемого «готового слова» [40] Понятие, введенное в научный обиход А. Н. Веселовским и активно использовавшееся М. Бахтиным. Подробнее о поэтике «готового слова» см.: Теория литературы: В 2 т. / Под ред. Н. Д. Тамарченко. Т. 2. С. 141–144. (когда поэт, творя, по преимуществу выбирает из готового набора жанров, стилистических приемов, этикетных словесных формул, с уже устоявшимися смысловыми ореолами и всем понятными «шифрами» [41] С. Н. Бройтман предлагает называть такого рода поэтику «эйдетической» (см. раздел «Эйдетическая (традиционалистская) поэтика в кн.: Теория литературы: В 2 т. / Под ред. Н. Д. Тамарченко. Т. 2. С. 117–169). ). Выражаясь иначе, это поэтика «общего места» (С. Аверинцев), предполагающая «познавательный примат общего над частным»; в её основе тип художественного сознания, за которым «стоит гносеология, принципиально и последовательно полагающая познаваемым не частное, но общее». [42] Аверинцев С. С. Древнегреческая поэтика и мировая литература // Аверинцев С. С. Поэтика древнегреческой литературы. М., 1981. С. 8. Предпосылка такого мышления – стабильная и устойчиво-иерархичная картина мира, наличие всеобщего и общезначимого универсума ценностей (своего рода «неподвижный небосвод»). «Готовое слово» – в известном смысле производное от «готовых» смыслов и «готовых» ценностей. По мысли Ю. Лотмана, творчество и поэтика такого типа – это своего рода «игра по заранее известным правилам». [43] Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М., 1970. С. 350–359.

С крушением идеологии классицизма и по мере распространения романтического стиля мышления равнение на образцы постепенно перестает быть обязательным. Приверженность традиции и канону становится личным выбором писателя, возможностью среди других возможностей, т. е. не является больше необходимостью, социокультурным рефлексом, этикетом, а становится сознательной позицией, поступком. Начинается медленный, но неуклонный переход от дедуктивных стратегий письма к индуктивным [44] См.: Гинзбург Л. Я. Частное и общее в лирическом стихотворении // Гинзбург Л. Я. Литература в поисках реальности. Л., 1987. и «креативистским», [45] Термин В. И. Тюпы. нацеленным не на соответствие образцу, а на созидание нового. В каком-то смысле искусство впервые в полной мере заявляет о себе как творчество и, если снова воспользоваться формулой Лотмана, постепенно превращается в игру, правила которой не заданы до её начала, а рождаются как бы в процессе. [46] См.: Лотман Ю. М. Структура художественного текста. С. 350–359. Но при этом классическая парадигма (жанровая, стилевая, идейно-ценностная и т. д.), внутри которой каждый отныне волен осуществлять любые перемещения и отклонения, долго еще продолжает оставаться общезначимой системой координат. Определяя качество и меру подобных отклонений, привычно сверяются по старым «картам». В этом плане взаимно полярные почти по всем пунктам романтизм и реализм практически совпадали. Все возникающие в это время (с конца XVII до конца XIX в.) новые творческие установки и ориентации, включая самые смелые и дерзновенные, так или иначе соизмерялись с классической картиной мира как с исходной и первичной системой смыслов. Любые новации той поры не столько попытка покончить с классическими принципами смысловой общезначимости и эстетической гармонии, сколько стремление испытать пределы «эластичности» традиционной парадигмы. Это позволяет нам разграничивать, по существу, классицизм (как нормативно-регламентарный метод письма) и классичность (как свободное следование традиции и идеалам эстетической конвенциональности) и дает основания считать литературную парадигму XIX в. преимущественно классической, несмотря на свободный, неимперативный характер самоидентификации писателей этого периода относительно данной парадигмы. Более того, именно ситуация сравнительной свободы, автономности художника, ситуация исторической переходности и пограничности эпох, сообщавшая поискам «новой гармонии» особую, волнующую непредустановленность и творческую трудность, создавала, по мнению авторитетнейшего специалиста по исторической поэтике А. В. Михайлова, наиболее благоприятные условия для возникновения вершинных классических творений, таких, как шедевры Гете и Пушкина. [47] См.: Михайлов А. В. Методы и стили литературы. М.: ИМЛИ РАН, 2008. С. 103–121.

Между тем примерно в это же время обнаруживается, что от традиции не так уж просто отмежеваться, поскольку она подстерегает на каждом шагу. Зреет осознание того, что преемственность – нечто гораздо более сложное и глубокое, чем простое ученичество, повторение, подражание, продолжение, репродуцирование. Романтики, решительно шедшие на конфликт с классицистской традицией (это был, конечно, еще далеко не пафос тотального разрыва с прошлым, но установка на «нарушение», сдвиг внутри заданного ценностно-смыслового пространства), при всём желании не могли полностью обойтись без традиционного арсенала классических аксиологем и художественных приемов: даже бунтуя и яростно отталкиваясь, неминуемо попадали в чей-нибудь «след». Кроме того, на глазах складывался «романтический канон», включающий в себя такие атрибуты, как своеволие, индивидуализм, бунтарство, в качестве традиционных для данного типа мышления. Еще недавно «скандальная», позиция отвержения общепринятого и нормативного очень скоро перестала быть чем-то абсолютно новым, небывалым и сама постепенно превращалась в традицию. Выходило так, что почти одновременно с крушением строгого императива каноничности обнаружилась внутренняя неизбежность традиционности; зависимость от предшественников перестала быть обязательной, но оказалась неминуемой.