Александр Марков - Историческая поэтика духовности

Если противники исихазма поняли любой библейский императив (включая императив непознаваемости Божества) как обращенный к ним самим, то исихасты равнялись уже на ровный, продуманный и спокойный язык Аристотеля, не требующий со страхом думать о том, что велено, и правильны ли параметры твоих природных действий, но позволяющий безмолвствовать и критически смотреть на пластику собственной речи. В «аристотелианском» красноречии исихастов важным становится представление о завершенном действии, «драматичности», опосредующей прозаический взгляд и позволяющей поэзии непосредственно описывать будущее. Превращение поэзии в поэтику жизненной встречи с непостижимым и было усвоено итальянской ренессансной поэзией. Уже у Данте, вряд ли думавшем много о греках, любовь продолжается и после кончины Беатриче, чего не могло быть у трубадура: форма его любви определялась каноном его жизни, пока есть все составляющие жизни, тогда как Данте разрывает канон жизни, шествуя за знаменем мудрости Беатриче.

В Византии было важно и влияние богослужебной поэзии, в которой догматическое и нравственное содержание могло быть высказано не только словами и фразами, но и грамматическими формами. Например, множественное число часто определяется не по самой вещи, а по предмету ее воздействия: Христос блистанием Божества умертвил ад (тропарь утрени Великой субботы), но блистаниями Божества явился прекрасен многим людям (канон Святому Духу, песнь 4, богородичен). Богослужебная поэзия оказалась самой общей рамкой для византийских философских споров, в которых утверждалась не общепринятая концепция, а общепринятая форма изложения готового учения. Не случайно, в отличие от Запада, где Аристотель был единым Философом, в Византии часто философов называли во множественном числе «Наши Сократы, Платоны, Аристотели»: каждый, решая ζητήματα, вопросы, несет мудрость многим. Как написал Никифор Григора в эпиграмме на смерть Феодора Метохита, «мудрость сама умирает» – каждый мыслящий византиец может донести мудрость до всех, даже если она исчезла отовсюду, просто потому, что для законной позиции мудреца достаточно уметь написать или выслушать эпиграмму. Фигура, оборот продолжали пониматься в средневековом греческом мире не как стертая метафора, а как живая власть мысли, которая дотягивается до грамматических категорий не хуже, чем до слов. Философия не граничит со священной историей, как на Западе, с идеей translatio, перемещения ресурсов (в Византии риторическая традиция не прерывалась, и потому могла при необходимости всякий раз с нуля устанавливать норму использования интеллектуальных ресурсов), но создает такие примеры действия мысли, эффект которых превышает возможности исторического повествования. Конец идее translatio, требовавшей создавать непрерывный текст схоластики, положил Петрарка, по собственному признанию выставивший из дома аверроиста.

Византия не знает поэтики в том смысле, в каком знает её Европа, как сосредоточенной культурной памяти о возможностях поэтических жанров. Но в Византии сохраняется главная память, о сакральных истоках поэзии: проза соотносится с энкомием, то есть с наличием в ней поэтической тяги, поэзия соотносится с перечислением, с предметностью – то есть с наукой, изучением поэзии (что объясняется эллинистическим пониманием литературы как комментария, творчества грамотности), а драматичность – с философией, в память об истоках философии. Ренессансное возрождение поэтики было возрождением жанров. Но только будущее стало видится иначе, как полнота красноречия, что требовало при всяком отходе от личной доблести, от смелости взятия на себя риска, повергать жанры внутрь родов. Роды относятся к патетической драматичности политических проектов, они «эпичны» и «драматичны», тогда как «низкие» жанры освобождаются от логики рода: они уже направлены не просто на достижение человеком счастья как знание родов вещей, по Аристотелю, но на платоническое счастье и благо как знание вида-идеи.

Жанры Возрождения, как и жанры поздней античности, доминируют над авторской волей, но не как канон, и не как основа познания, но как власть и авторитет для многих читателей. Автор под видом произведения создает синтетический жанр из многих прецедентов, отстранённо глядя на смысл этого жанра, передавая прямоту этого взгляда читателю, и тем самым давая теоретическое обоснование как жанровому произведению, так и смыслу всей литературы.

Не довольствуясь расхожим представлением о Ренессансе как торжестве индивидуальных художественных школ над средневековыми нормами ремесла, лучше говорить о созидании искусством свободы как своего будущего, наподобие того, как красноречивая речь проповедника созидает уже не только условности жанра, но и язык, внутри которого она будет вполне понятна и прозрачна. Уже Петрарка, отвергая каноны оппонента «врача», упрекает его в том, что он «чернит» (то есть дискредитирует собой и своим поведением, своим уровнем, но и возможно своим и волевым пренебрежительным отношением) Плиния и Галена, – тем самым, вслед за византийцами, поднимая подробности жизнеописания и жизненных перипетий на уровень дискуссий о том, что мы бы назвали мировоззрением. Тогда еще не было, конечно, никакого воззрения, а разве простая тяга или простое отвращение. Если человек может не просто плохо следовать чужим примерам, но «чернить» их, то логика проповеди окончательно взяла верх над логикой жизнеописаний: само жизненное существование оказывается одним из жанров в армейской диспозиции жанров, и перспективу человеческой жизни выстраивает только искусная речь поэта таковая, как замысел полководца определяет начальный этап битвы.

Петрарка проводит грань не между творчеством (праздником) и жизнью (цехом), но между серьезным и несерьезным. Серьезные жанры – связанные с философией и описывающие судьбу. Так возникает монументальная моралистическая проза, как основание бытия, несущее внутреннюю меру, «память языка». Петраркизм, искусство сонета, долго господствовавший во всех странах западной и восточной Европы, это осознание настроения как завоевания. О роде как признаке и видовой идее говорит сама игровая форма терцетов и катренов, сходства несходного. Петрарка стремится унаследовать все традиции, от Энния до христианских гекзаметров, и в письмах оправдывает свои произведения перед возможной критикой обстоятельствами, которые не позволили ему по-настоящему завершить труды: политика (политика писем) созидает поэтику.

Возрождается позиция «позднего искусства», добродушного к прежним заблуждениям. Более всего в античности она отличает Овидия, который пишет «после» всех, и потому даже в самых лёгких темах верен себе. Язык позднего искусства передаваем, так как сам является своеобразным описанием поэтики, процесса и способа создания поэтического произведения (начало «Искусства любви» Овидия, само название говорит об «искусстве поэзии») Само произведение становится поэтикой произведения, создающей новый тип общения. Таков угол зрения Боккаччо. Сказание об Орфее Полициано представляет собой аллегорию самой речи, Oratio, которая возрождается от гибели, выводит себя словом и пером из аида, как выводят буквы, и не забывает отдохнуть на латинских вставках. А ренессансное горацианство всегда будет золотым горацианством или славным горацианством, или дерзновенным горацианством, и не сможет никуда двигаться без эпитета. Значимость синтаксиса, а не только семантики, в обоих случаях видна не в движении мысли, а в движении литературного представления и литературной славы – доверчивый читатель вступил в свои права, тогда как раньше были только доверчивые слушатели проповедей. Почему и стало возможно писать комедии по законам трагедии (барочные трагикомедии).