Анна Степанова - «Закат Европы» Освальда Шпенглера и литературный процесс 1920–1930-х гг. Поэтология фаустовской культуры

Как бы там ни было, отныне закатность соотносилась со шпенглеровским смыслом. Отметим при этом, что споры о точном переводе и смысле закатности не прекращаются и по сей день.

Закат фаустовской культуры в XX веке Шпенглер связывал с переходом культуры в цивилизацию как завершающую стадию развития последней, выделяя в качестве основных маркеров ее угасания научно-технический прогресс и мировой город как оплот цивилизации. Пророчество заката фаустовской культуры выглядело как нельзя более правдоподобным потому, что Шпенглеру и его современникам уже были видны плоды цивилизации как последствия деяний фаустовского духа – в XX веке фаустовская культура явила собой феномен в его понимании как бытийной характеристики, способа бытия сущего, как явления «себя-в-себе-самом-показывающего» [46, с. 31]. А фаустовский человек из абстрактно-философского понятия Шпенглера поднялся до уровня «культурной реалии», обретшей свое историческое бытие и статус активного участника культурно-исторического процесса, явившего стремительный натиск цивилизации, выразившийся в высоких темпах научно-технического прогресса, бурном росте городов, установлением фашистского режима в Германии и Италии, где идеями Ницше воспользовались для формирования политической идеологии, двух мировых войнах и революции в России.

Эти моменты наиболее ярко были осмыслены Шпенглером в статье «Человек и техника» (1931), написанной в связи с уже осознанной неизбежностью прихода к власти нацистов. В статье философ сосредоточивает внимание на ключевых проблемах западноевропейской цивилизации, одной из основных характеристик которой является научно-технический прогресс. Статья пронизана чувством горького трагизма по поводу обесценивания понятия «духовная культура», ибо осуществление «воли к власти» в XX веке есть уже не прорыв фаустовского духа, а победа техники над природой: «Самому построить мир, самому быть Богом – вот фаустовская мечта, из которой проистекли все проекты машин, насколько возможно приближавшиеся к недостижимой цели Perpetuum mobile <���…> Трагизм нашего времени заключается в том, что лишенное уз человеческое мышление уже не в силах улавливать собственные последствия. Механизация мира оказывается стадией опаснейшего перенапряжения. Меняется образ земли со всеми ее растениями, животными и людьми» [47, с. 484, 487]. Техника становится сущностью фаустовской души, образ последней подменяется образом человека-хищника, подминающего под себя все и вся. Шпенглер снимает антиномию «культура – цивилизация», отныне рассматривая культуру исключительно как процесс тотального подчинения природы, вечной борьбы техники с биологическим началом: «Все органическое подлежит тотальной организации, искусственный мир пронизывает и отравляет мир естественный. Сама цивилизация стала машиной, которая все делает или желает делать, по образу машины. Мыслят теперь исключительно лошадиными силами. Во всяком водопаде видят только возможность электростанции <���…> Есть в том смысл или нет, но техническое мышление желает осуществления <���…> В конечном счете, машина есть символ, подобно своему тайному идеалу, Perpetuum mobile, – это душевная, духовная, а не жизненная необходимость» [47, с. 488].

Тональность статьи Шпенглера, очевидность ложного пафоса панегирика технике, отчаянная попытка отступиться от своих же собственных взглядов на историю как на процесс «бесконечного воспроизведения культурных форм», по сути, есть яркая иллюстрация характерной для межвоенного двадцатилетия ситуации, когда между поступательным ходом развития цивилизации (научно-технический прогресс) и постижением человеческим сознанием стремительно меняющегося мира обнаружился разрыв, послуживший одной из причин кризисного состояния культуры и обостривший до предела ее противоречия. «Фаустовская культура, – отмечает Шпенглер, – быть может, не последняя, но она, наверняка, самая насильственная, страстная, трагичнейшая в своем внутреннем противоречии между всеохватывающей одухотворенностью и глубочайшей разорванностью души» [47, с. 481]. Внутренние противоречия явили конфликтную сущность фаустовской культуры, проявившуюся в столкновении идеологий, конфликте человека и города, рационального и чувственного, цивилизационного и природного начал в человеческой натуре. «Драматизм и брутальность цивилизации» [13, с. 106] явили, согласно Шпенглеру, предпосылки заката фаустовской культуры: «Трагедия человека, – утверждает философ, – начинается потому, что природа сильнее. Человек остается зависимым от нее, ибо она все охватывает, в том числе и его, свое творение. Все великие культуры являются поэтому столь же великими поражениями. Целые расы пребывают сломленными, внутренне разрушенными, впавшими в бесплодие и расстройство духа – это ее жертвы. Борьба против природы безнадежна и все же она будет вестись до самого конца» [47, с. 469–470].

Концепция закатности Шпенглера, воспринятая критиками как предвестие неотвратимой гибели Европы, породила обвинения в «мрачном пессимизме» (М. Вебер), «скептицизме» (С. Франк), едва ли не в историческом цинизме. Однако, связывая закатность культуры с развитием научно-технического прогресса, Шпенглер не определял это как пессимизм [6]. В своей статье «Пессимизм ли это?», написанной в ответ на критику первого тома «Заката Европы», философ подчеркивает: «В слове падение не содержится (курсив – автора) смысла катастрофы. Если вместо падения скажут завершение <���…>, то на время пессимистическая сторона устраняется без изменения собственного смысла понятия» [48, с. 171]. И далее: «Нет, я не пессимист. Не видеть больше никаких задач – вот в чем заключается пессимизм. А я вижу такое количество неразрешенных задач, что начинаю опасаться недостатка времени и людей» [48, с. 179]. Эту позицию философа прекрасно понял Н. Бердяев, подчеркнув, что у Шпенглера «нет пессимистического понимания самого существа жизни <���…> Шпенглер не хочет угашения воли к жизни <���…> Он признает заключенный в перводуше неиссякаемый творческий источник жизни, порождающий все новые и новые культуры» [49, с. 56]. В этом смысле с пониманием закатности связывается ведение Шпенглером нового развития, нового начала культуры. За порогом заката «все оказывается не обреченностью, небытием, а символом» [13, с. 53].

Осмысление Шпенглером явления закатности связано с его идеей судьбы культуры, оформившейся под влиянием «философии жизни». Утверждая главенство жизни над истиной, представители философии жизни (А. Бергсон, В. Дильтей, Г. Зиммель, Ф. Ницше) видели сущность последней в бесконечном становлении, рассматривали ее как жизненный порыв, как поток переживаний, генерирующий творческую энергию. Согласно воззрениям философов, «схватить суть жизни можно не при помощи логических рассуждений – понятий, категорий, рассудочной деятельности, а благодаря интуиции, символизации, иррациональным прозрениям. Познать жизнь – значит не объяснить ее, а понять, почувствовать, погрузившись в ее становление и изменение» [50, с. 51]. Из этого положения исходит тезис Шпенглера об определении судьбы культуры и ее постижении не рассудком, а образной интуицией. Так определяются ключевые моменты исторического переживания культуры по Шпенглеру – не логика, но интуиция, не закон, но судьба. Одной из форм образного постижения фаустовской культуры предстает закатность – как ощущение, символическое переживание, восходящее, по мнению Ю. Давыдова, к философии романтизма [22, с. 125], лирическое чувство жизни и судьбы и в то же время – символическое обозначение состояния культуры: вечерняя заря, по мысли Шпенглера, – исключительно фаустовский символ [38, с. 509]. В этой связи лиризм, поэтичность изложения, стиля книги Шпенглера – не только признак литературного таланта и эстетического вкуса, но и форма выражения смысла закатности – не как гибели или катастрофы, но как мягкой эмоциональной тональности, лирического чувства в его словесном обрамлении – в форме «образа-символа – как вспышки, как озарения», который «своей наглядностью, непротиворечивостью, неделимостью в качестве чувственной единицы адекватен произвольно-«целостной» оценке культуры» [13, с. 64]. Это лирическое чувство находит свое воплощение в образах лика культуры, души культуры, души города, одиночества фаустовской души и т. д., осмысленных Шпенглером как категории непреходящие, вечные.