Анна Степанова - «Закат Европы» Освальда Шпенглера и литературный процесс 1920–1930-х гг. Поэтология фаустовской культуры

С момента возникновения легенды фаустовский герой проделал долгий путь от «вечного образа» к «культурному символу» эпохи XX века. Пристальное внимание к фаустовской проблеме в науке, ее актуальность для современной литературы обусловливают интерес уже не столько к выявлению бесконечно новых граней образа, сколько к исследованию самого пути его развития на этапах становления культуры, обозначенной Шпенглером как фаустовская.

Анализ научных работ, посвященных исследованию непосредственно фаустианства и фаустовской проблемы в литературе, позволяет прийти к выводу о том, что развитие фаустовской культуры носило неравномерный характер. Так, Т. Торубарова отмечает вспышки ее активности, когда «предоставленный своему решению и действию, наделенный высшими свойствами человек оказывался соизмеримым Богу», пренебрегая ответственностью за свои деяния [1 с. 103], при этом в качестве идеологических констант поступательного развития фаустианства выделяются «слово – мысль – действие» [1, с. 97–102]; С. Клемчак, исследуя специфику развития фаустовского мифа в культуре, определяет бытие фаустовского человека как «здесь и сейчас». Полемизируя со Шпенглером, акцентирующим устремленность фаустовской души к вечности, беспредельности, С. Клемчак рассматривает Фауста как человека без будущего, аргументируя тем самым определенную периодичность в актуализации фаустовского мифа в культуре [2, с. 159]. Стадиальность в развитии фаустовской культуры подчеркивается в исследовании А. Панарина, рассматривающего этапы развития последней как этапы обособления знания от морали [3, с. 34–35]. На поэтапное развитие образа Фауста в литературе указывают и литературоведы [4; 5; 6; 7], отмечая, что после выхода в свет первой литературной обработки народной легенды о Фаусте, осуществленной Кристофером Марло, ее драматургическая интерпретация вновь подвергается фольклорной переработке в сценических импровизациях бродячих театральных групп и практически только в этом виде произведения театрального фольклора «живет» (пребывает) вплоть до конца XVIII века, когда, по выражению В. Жирмунского, Лессинг и Гете поднимают Фауста «на высоты классической немецкой литературы как наиболее типичное выражение ее идеологических устремлений и ее национального характера» [4, с. 6], и после этого наиболее активное осмысление фаустовской темы в художественном творчестве происходит уже в литературе XX века.

В этой периодичности видится своя система. Внутри тысячелетнего периода фаустовской культуры выделяются моменты наиболее интенсивных, ярких ее проявлений, которые условно можно назвать вспышками, возобновляющимися через определенные промежутки времени. В их повторении явлена некая закономерность, восходящая к известной концепции циклического развития культуры, содержащего в себе момент вечного возвращения: ни одно явление, даже завершившее свой жизненный цикл, не исчезает бесследно, не канет в небытие. Его активность может угасать, оно может принимать иные формы, мимикрировать и таким образом «тлеть», дожидаясь того момента, когда вновь вспыхнет с новой силой. Особенно таким «реинкарнациям» подвержены те явления, которые уже приобрели в культуре статус вечных. Фаустовская культура аккумулировала в себе именно те человеческие интенции, притязания, которые мыслятся как вечные – идею преображения мира и осознания себя как Творца, стремление к вечному поиску истины и вечному познанию, – все то, что составляет суть человеческой природы и, собственно, обеспечивает ее способность творить новые формы культуры. На определенных этапах культурно-исторического процесса эти начала активизируются, подготавливая очередную вспышку фаустианства. Такие вспышки всегда знаменовали выход культуры на новые рубежи развития, представляя собой вехи кризисных, часто переходных ее состояний – те моменты истории, когда человечество мобилизовывало свой культурный потенциал, чтобы преодолеть кризис, выжить и эволюционировать дальше. Это те культурно-исторические моменты, когда, по мнению исследователей, «в пространственно-временном континууме осуществляющегося социального движения во все большей степени проявлялись единственные в своем роде, свойственные только человеку способности самоопределения, самосознания, самопознания <���…> способности не ситуативно, а сознательно преобразовывать не только по-новому реально представленный ему мир, но и самого себя» [8, с. 84].

Искусство зачастую являлось провозвестником подобных процессов, акцентируя в своих произведениях характерный круг проблем, тип героя, образ которого олицетворял человека эпохи. Такими проблемами в определенные периоды выступили концепты фаустовской культуры и тип фаустовского человека.

Таким образом, в истории развития фаустовской культуры можно условно выделить три этапа, явившие вспышки активности фаустовских притязаний человеческого духа и определившие генезис литературного образа – Возрождение, романтизм и первая треть XX в.

Шпенглеровская концепция фаустовской культуры дальнейшего теоретического развития, казалось бы, не получила, по крайней мере, в литературоведении. Если философия и культурология активно обживали понятие фаустовской культуры и его производные, литературоведение, по сути, осталось в стороне от этого процесса. Между тем, то, что осталось за рамками литературоведческого осмысления, уже давно получило свое осмысление и развитие в литературе разных эпох.

В свое время М. Жирмунский акцентировал взгляд А.Н. Веселовского на литературу как на отражение общественной жизни, на «связь развития литературы с развитием общества в целом, включение ее закономерностей в более широкие закономерности общественной жизни» [9, с. 8]: «Факты жизни связаны между собой взаимной зависимостью, экономические условия вызывают известный исторический строй, вместе они обусловливают тот или другой род литературной деятельности, и нет возможности отделить одно от другого» [10, с. 390]. В этой мысли А. Веселовского, подчеркивающей моменты взаимозависимости, взаимовлияния, уже просматриваются обоснования компаративистики как сравнительно-исторического метода, наиболее актуального при исследовании явления, выходящего за рамки национальных культур, приобретающих в той или иной мере статус общечеловеческих. К таким явлениям принадлежит и Фауст как вечный образ мировой литературы, и фаустовская культура, чей портрет, согласно Шпенглеру, он представляет.

С мыслью А. Веселовского нельзя не согласиться. «Включение закономерностей литературы в более широкие закономерности общественной жизни» часто состояло в том, что литература последовательно выделяла, глубоко осмысливала и развивала те явления культурно-исторического процесса, которые еще не нашли своего научного, в том числе философско-эстетического осмысления, не были постигнуты культурным сознанием эпохи, и свое научное осмысление обретали гораздо позже. «Научная революция, – отмечал Г. Кнабе, – в сущности возникает из необходимости привести систему науки в соответствие со сложившейся и живущей в подсознании современников внутренней формой культуры» [11, с. 8]. Особенно ярко эти процессы проявлялись в переходные эпохи. Так, в изданной на заре немецкого Возрождения книге «Письма темных людей», авторами которой явились известные писатели-гуманисты Эрфуртского сообщества, были акцентированы многие моменты, которые позднее были положены в основу идеологии немецкой Реформации; в «Легенде о докторе Фаусте» и первой ее литературной обработке, осуществленной Кристофером Марло, уже были отражены те противоречия человеческой природы и культуры, которые вскоре будут осмыслены как «вечные». Более выразительно «провидческая» миссия литературы явила себя в эпоху романтизма, когда именно в литературе вырабатывались новые художественные формы, осмысленные позже как эстетические каноны, когда литература, искусство представлялись более достоверным способом познания мира (Новалис). Открытия, сделанные романтиками в сфере литературы, вырастали в теорию, осваивались эстетико-философской мыслью, которая впоследствии утверждала их как принципы творческого метода или эстетического направления в искусстве. То, что Н. Берковский называл «угрозой в романтизме перехода художественной литературы в философию и филологию» [12, с. 97], предполагало, что романтическая литература осмысливалась как «особый язык теоретической мысли об искусстве» [13, с. 77] и свидетельствовало об активной диалектике взаимодействия эстетики и литературы. С начала XIX в. формирование эстетического сознания уже шло от литературы, в области которой вырабатываются эстетические константы и этические императивы. Тезис Ф. Шлегеля об искусстве как полном и законодательном миросозерцании обретал черты реальности. Для художественного сознания становилась характерной «интерпретация соответственно авторскому мировосприятию смысла и законов реальности, а не перевод ее в конвенциональные риторические формы» [13, с. 105].