Анна Степанова - «Закат Европы» Освальда Шпенглера и литературный процесс 1920–1930-х гг. Поэтология фаустовской культуры

Мотив власти над миром в фаустовском сюжете предполагает актуализацию образного коррелята «Фауст / Бог» как важного элемента традиционной структуры. В трагедии Марло, так же, как и в легенде, данная система отношений представлена на уровне со-/противопоставления Фауста Иисусу Христу:

Позиция сопоставления двух образов, отражающая гуманистическую тенденцию восприятия личности как «человекобога», заявлена в начале пьесы и в конце сменятся позицией противопоставления, когда Фауст признает превосходство Бога и бессилие человека перед его гневом:

Отметим, что данный образный коррелят довольно подвижен и характеризуется вариативностью уровней, что найдет свое отражение на более поздних этапах развития фаустовского сюжета.

Немаловажную роль в осмыслении фаустовской темы в литературе на разных этапах ее развития играет определение типа и характера образа Фауста. В трагедии Марло представлен исторический тип образа героя, отражающего ход культурно-исторических процессов эпохи Возрождения, ее противоречия и предпосылки заката. Созданный Марло образ Фауста прочно вписан в контекст эпохи и тесно связан с традицией народной легенды. Закатные тенденции Ренессанса отразились в многомерном характере образа Фауста и акцентуации того или иного измерения. Так, в трагедии Марло образ Фауста-ученого вытесняется на второй план, а на первый выходит мистический образ Фауста-мага, чародея, некроманта, характеризующий тип героя-авантюриста, который глобальную цель – власть над миром – низводит к демонстрации собственных возможностей, т. е. «чудес»: «And what wonders I have done, all Germany can witness, yea, all the world; for which Faustus hath lost both Germany and the world, yea, heaven itself, heaven, the seat of God» (70) [ «Какие чудеса я совершал, видела вся Германия, весь мир! И вот ради этих чудес Фауст утратил и Германию, и весь мир, да, и даже само небо» (242–243)].

Неминуемость гибели, к которой приводит Фауста противостояние божественному миропорядку, позволяет говорить о катастрофической доминанте фаустовского сознания. Заявленный уже в эпоху Возрождения, катастрофизм предстает неотъемлемой сущностью фаустовского сознания, поскольку внутренний конфликт между нравственными (или религиозными) ограничениями и стремлением к свободе поиска для Фауста не только неразрешим, но и неизбежен. Для духа, достигшего предела человеческих возможностей, усматриваются только два пути – либо остановиться, что ведет к стагнации, а затем к деградации, либо путь за пределы человеческого, который ведет к гибели. По существу, гибельность обоих путей исключает возможность выбора, что и является глубинной причиной фаустовского конфликта. Таким образом, однозначное осуждение Фауста и в народной легенде, и в трагедии Марло исключает одновременно и возможность, переступив пределы, избежать гибели, и возможность уклониться от неминуемого выбора, что порождает чувство отчаяния в душе героя, явленное как психологическая доминанта образа Фауста, изначально накладывающая на него оттенок закатности:

Вышеизложенное дает основание определить трагедию Марло как трагедию отчаяния, что подразумевалось в некоторых исследовательских работах (так, например, Ян Котт отмечает, что в трагедии Марло слово «отчаяние» и его производные (despair, desperate) встречаются 15 раз, подчеркивая мысли, шаги, безумие Фауста, который знает, что ничто не может его спасти [27, с. 37]. Внутренний конфликт, происходящий в душе Фауста, проецируется на противоречия целой эпохи, позволяя говорить о том, что на исходе Возрождения фаустовский человек явлен как человек отчаявшийся.

Таким образом, в «Трагической истории доктора Фауста» Кристофера Марло определяются черты фаустовского сознания эпохи Возрождения, которые свидетельствуют о завершении первого этапа развития фаустовской культуры.

Пьеса К. Марло обрела широкую популярность среди английской театральной публики и выдержала множество постановок как на лондонской королевской сцене, так и на сценах народных театров Англии, в чьих представлениях трагическая тональность образа Фауста заметно вытеснялась, а на первый план выступали комические сцены, подчеркивающие гротескный характер «чертовщины» и «волшебных» приключений Фауста. После закрытия лондонских театров во время пуританской революции пьеса Марло уходит с «высокой» сцены и продолжает «жить» лишь в народных театральных представлениях, в которых текст первоисточника существенно перерабатывается, адаптируясь к жанрам пантомимы, буффонады, постановкам кукольных театров и т. п. В репертуаре гастролирующих английских театральных групп, пьеса Марло, по свидетельству В. Жирмунского, возвращается в Германию, на родину народной легенды [4, с. 321], где английский опыт постановок и переработок пьесы о Фаусте перенимают бродячие немецкие комедианты. В многочисленных жанровых модификациях – от пантомимы до балета – пьеса Марло, представленная на подмостках народного театра, продолжает пользоваться популярностью у массового зрителя до середины XVIII в. К этому времени, как отмечает В. Жирмунский, пьеса о Фаусте «стоит уже за гранью литературы в собственном смысле; в своей народной форме кукольной комедии она снова возвратилась в фольклор». Такая «вульгаризация» высокой трагедии свидетельствовала, по мнению ученого, о «потере у интеллигентного зрителя интереса к идейному содержанию пьесы: литература раннего немецкого Просвещения относилась с презрением к «простонародным» средневековым суевериям, тогда как зритель рядовой продолжал ценить в этой пьесе прежде всего феерию и элементы буффонады» [4, с. 323, 345].

Отметим, что с потерей интереса к идейному содержанию пьесы в XVII–XVIII вв. уходит в тень и образ фаустовского человека – с развитием принципов рационализма и идей Просвещения образ Фауста, неизменно ассоциирующийся с магией, бесовством, образом дьявола и сверхъестественным вообще, теряет свою популярность. В то же время, формирование научной картины мира, культ разума, восприятие научного прогресса как единственного пути к достижению человеческой свободы свидетельствовали о пристальном внимании к одной из важных форм проявления фаустовского сознания – проблеме познания. Тем не менее, этого оказалось недостаточно для возрождения фаустовского духа и его претворения в символ эпохи, знаменующего новый этап фаустовской культуры. Для полной реанимации фаустовской души было необходимо нечто большее – возвращение к жизни всей целостности присущих ей устремлений.