Анна Степанова - «Закат Европы» Освальда Шпенглера и литературный процесс 1920–1930-х гг. Поэтология фаустовской культуры

Фаустовская тема в русской литературе впервые зазвучала в творчестве А.С. Пушкина [8]. В 1825 г. он пишет «Сцену из Фауста» и «Наброски к замыслу о Фаусте» (опубл. в 1828 г.). В современном пушкиноведении превалирует возникшая еще в 1970-е гг. точка зрения, согласно которой эти произведения совершенно оригинальны и возникли под пером поэта самостоятельно, независимо от влияния Гете [57, с. 82]. На наш взгляд, это убеждение верно и неверно одновременно. Неверно потому, хотя бы, что «обрывает» связь Пушкина с мировой литературной традицией. Между тем, в обоих произведениях звучат отголоски мотивов, свидетельствующих о том, что Пушкин был знаком не только с трагедией Гете (упоминание Гретхен в «Сцене из Фауста»:), но и с романом Ф. Клингера, создававшимся в России и в 1802 г. переведенным на французский язык, о чем свидетельствует, например, сцена полета Фауста на хвосте дьявола:

а также тема восстановления социальной справедливости в «Набросках к замыслу о Фаусте»:

В то же время, бесспорно, верной является мысль об оригинальности пушкинской трактовки «вечного образа», впервые получившего реалистическое осмысление и вобравшего в себя типологические черты русского литературного характера.

Так, истоком внутренней конфликтности образа Фауста у Пушкина является, как это ни парадоксально звучит, отсутствие каких бы то ни было противоречий. В отличие от европейской трактовки образа Фауста, явленного как символа человеческих дерзаний, в его русской модификации заложена идея бесцельности и бездеятельности человеческого существования, лишенного каких-либо устремлений и вызванного состоянием опустошающей разочарованности в своих прошлых порывах. Русскому Фаусту чужда жажда вечного познания или мысль о власти над миром. Его основной мотив – «Мне скучно, бес» [59, с. 283], и основная цель – рассеять скуку, для чего, собственно, и был вызван Мефистофель:

М. Эпштейн отмечает, что деятельному порыву гетевского Фауста Пушкин противопоставляет образ «всеразрушительной скуки», который исследователь связывает с разным восприятием героями времени и вечности: «Труд есть приятие и оправдание всего разумного в здешнем, преходящем, посюсторонним, тогда как скука есть ощущение бессмысленности и напрасности всего конечного, притом, что и конечное, вечное тоже недостижимо. Труд смиряется с необходимостью времени, постигает постепенность усилия, тогда как скука испытывает лишь томление постепенности и находит усладу в разрушении всех конечных вещей» [45, с. 70]. Отсюда, по мысли исследователя, и разное поведение героев Гете и Пушкина на берегу моря – один требует у Мефистофеля возвести плотину, другой – потопить корабль. Отсюда же, добавим, – и развитие подхваченного Пушкиным у Гете мотива проигранной жизни в «Набросках…», где сцена игры в карты Фауста со смертью олицетворяет русскую народную забаву, рассеивающую жизненную скуку:

Образ «всеразрушительной скуки» реализует в пушкинском эпизоде два важных момента, определяющих специфику русского осмысления фаустовской проблемы и намечающих пути дальнейшего развития «вечного образа» в мировой литературе. Во-первых, реализованный в «Сцене из Фауста» мотив скуки трансформирует внутренний конфликт, являя, по сути, форму выражения противоречия героя с окружающими миром, в котором Фауст не может найти себе места. В этой интерпретации традиционного конфликта видится переход к восприятию Фауста как «лишнего человека». Акцентировка понятия скуки в пушкинских эпизодах, – отмечает Н. Старосельская, – «мгновенно заставляет вспомнить о принципиально ином времени и об основном герое этого времени – о тех лишних людях, о том цвете общества, в котором после 1825 года модное в начале XIX столетия «байроническое» начало трансформировалось в особую жизненную позицию, заклейменную названием «лишние люди» или «страдающие эгоисты». Думается, именно здесь и берет начало тип русского Фауста [60, с. 93]. Отметим, что типологические характеристики «лишнего человека» в образе русского Фауста неоднократно акцентировались исследователями в связи с явным намеком Пушкина на близость образов Фауста и Евгения Онегина (ср.: «Вот доктор Фауст, наш приятель» и «Онегин добрый мой приятель») [9]. Новая трактовка Фауста знаменовала деградацию образа титанической личности, выводя на первый план бездеятельное – разрушительное по своей сути – начало, что снимало внутренний конфликт, являло Фауста как героя, находящегося по ту сторону добра и зла. В этой ситуации нивелировалась и трагическая окраска образа – пушкинский Фауст, вследствие своей бездеятельности и безразличия к миру, не мог быть ни возвеличен (спасен), ни наказан. Отсюда – отсутствие концовки в «Сцене из Фауста», т. к. торжество или посрамление Мефистофеля равно теряет свой смысл. Более того, скуке и бездеятельности Фауста противопоставлена чрезмерная активность Мефистофеля, образ которого у Пушкина (как и у Ленау) предстает единственным воплощением деятельного начала:

Он же вскрывает и подлинные мотивы, побудившие Фауста заключить договор, и подлинную суть фаустовской души, лишенной каких бы то ни было порывов.

Во-вторых, поскольку «Сцена из Фауста» и «Наброски к замыслу о Фаусте» были написаны до выхода в свет второй части трагедии Гете, можно предположить, что образ скучающего Фауста у Пушкина являет следующий этап развития (или стадию состояния героя) гетевского Фауста, а, возможно, и своеобразный итог, знаменующий закат романтической эпохи:

Обращает на себя внимание то, что на этом этапе в образе Фауста Пушкин акцентирует разрушительное начало, в котором просматривается Фауст XX века, стоящий на пороге исполнения мечты о вечном познании.