Коллектив авторов - Мишель Фуко и литература (сборник)

«Попросту и подробно описывая все, что со мной происходило, все, что я делал, чувствовал, я не мог допустить ошибку, во всяком случае, я бы ее заметил; кроме того, даже если бы я хотел ошибиться, мне было бы нелегко это сделать».

Именно здесь такая горизонтальная речь набирает свою удивительную силу. От подобного разнообразия страстей, впечатлений, стиля, от верности стольким посторонним событиям («не имея сам никакого положения, я жил во всех – от самых низких до самых высоких») рождается рисунок одновременно единичный и уникальный: «Я сам». Это означает прочную привязанность к себе и абсолютное безразличие к другим. «Я устроен не так, как все те, кого я видел; дерзну предположить, что не так, как все остальные существа вообще. Если я не лучше, то, по крайней мере, другой». И все же это чудесное и столь разнообразное единство могут воссоздать только другие как самую близкую и самую необходимую из гипотез. Именно читатель изменяет эту натуру, по правде говоря, всегда внешнюю по отношению к себе самой: «Ему собирать эти элементы и определять существо, которое они составляют, результатом должно быть его сочинение; и если он ошибается, то любая ошибка оказывается на его совести». В этом смысле язык исповеди находит свое прибежище в философии (как язык мелодии – в музыке), в пределах оригинального, т. е. в той гипотезе, которая обосновывает то, что есть в природном существе.

«Диалоги», напротив, построены как вертикальное письмо. Субъект, говорящий в этой выстроенной речи о гармонической структуре, – субъект распадающийся, перекрывающий самого себя, состоящий из лакун, и мы можем осуществить его присутствие только посредством никогда не завершающихся добавлений: как если бы он показывался в момент бегства, без поверхностной искренности или ошибки, лицемерия; желание солгать не имеет даже места, где оно могло бы расположиться, субъект, говорящий в «Диалогах», покрывает поверхность речи, которая никогда не замкнута и в которую другие могут вмешиваться со своим ожесточением, злостью, упрямым желанием все переиначить.

С 1767 по 1770 год, в период, когда он заканчивал «Исповедь», Руссо называл себя Жан-Жозеф Рену. Когда он составлял «Диалоги», он оставил псевдоним и снова стал подписываться своим именем. Но именно Жан-Жак Руссо в своей целостной конкретности отсутствует в «Диалогах» – или, скорее, через них и, возможно, посредством их оказывается разъятым. Дискуссия вовлекает в игру анонимного Француза, представителя тех, кто украл у Руссо его имя, перед ним – некий Руссо, который, не имея конкретного определения (иного, нежели его благовоспитанность), носит имя, которое восхитило публику в реальном Руссо, и он точно знает, кто такой Руссо: это его творчество. Наконец, третье, но постоянное присутствие того, кого с высокомерной фамильярностью называют только Жан-Жак, как если бы у него не было права на собственную индивидуализирующую фамилию, а лишь право на особенное имя. Но этот Жан-Жак не описан как цельность, на которую он имеет право: есть один Жан-Жак – для Руссо, который является «автором книг», и другой Жан-Жак – для Француза, который является «автором преступлений». Но так как автор преступлений не может быть автором книг, целью которых является привлечь сердца добродетелью, Жан-Жак-для Руссо должен прекратить быть автором книг, чтобы быть только преступником по общему мнению, а Руссо, отрицая, что Жан-Жак написал эти книги, будет утверждать, что он только фальсификатор. И наоборот, Жан-Жак для Француза, если он и совершил все преступления, о которых нам известно, мог давать уроки морали, только спрятав под ними тайный «яд»; эти книги, таким образом, – не то, чем они кажутся, их истина – не в том, что они говорят; истина является только нетривиально, в текстах, которые Жан-Жак не подписывает, но которые знающие люди приписывают ему; автор преступлений становится автором преступных книг. Именно через этих четырех персонажей все больше обнаруживается реальный Жан-Жак Руссо (тот, что так просто и так безапелляционно сказал «я сам» в «Исповеди»). Предстал ли он во плоти еще когда-либо и взял ли когда-нибудь еще слово (исключая постоянно сокращающуюся форму автора «Диалогов», вторжение нескольких примечаний и фрагменты речей, произносимых Руссо или Французом)? Если он был виден и слышен, то только одним Руссо (тем, другим, носителем его настоящего имени); Француз оказывается удовлетворен, даже не встретив его, у него нет мужества когда-либо признать пользу разговора о нем: более того, он согласен быть хранителем его бумаг и его посредником в посмертном признании. Этот персонаж, имманентное присутствие которого делало возможной речь «Исповеди», здесь далек и недосягаем; отныне он живет на крайней границе речи, уже над ней, на виртуальной точке, совсем не заметной в этом треугольнике, сформированном двумя собеседниками и четырьмя персонажами, которые создают по очереди свой диалог.

Вершина треугольника, момент, когда Руссо, присоединившись к Жан-Жаку, оказался бы опознан как тот, кто он есть, Французом, и где автор настоящих книг рассеял бы мнимого автора преступлений, может быть достигнута только в загробном мире, поскольку смерть утишит ненависть. Время сможет вернуться к своему исходному пути. Этот образ, виртуально намеченный в тексте «Диалогов», все линии которого соединяются в единстве, найденной в его истине, нарисован как образ, перевернутый другой фигурой – той, что была востребована извне, редакцией «Диалогов» и демаршами, неуклонно последовавшими за этим. Жан-Жак Руссо, автор этих книг, увидел себя через французов, упрекавших его за то, что он написал преступные книги (осуждение «Эмиля» и «Общественного договора»), или обвинивших его в том, что он их не написал (опровержение по поводу «Деревенского колдуна»), или же заподозривших его в написании листовок: в любом случае посредством своих книг он стал автором многочисленных преступлений. «Диалоги» предназначены, если воспользоваться гипотезой врагов, для поиска автора книг и, как следствие, для сокрытия автора преступлений. И это происходит посредством столь необыкновенного и столь возвышенного содержания, что самый блеск его раскрыл бы тайну; отсюда идея поместить рукопись в главном алтаре Собора Парижской богоматери (затем замещающие идеи: визит к Кондильяку и циркулярное письмо). Но всякий раз возникает препятствие: безразличие публики, непонимание литератора и особенно – модель и символ всех остальных препятствий – решетка, такая очевидная, но невидимая, которая окружает церковный клирос. Все эти препятствия – только тень в реальном мире той границы, которая бесконечно вытесняет из художественного вымысла «Диалогов» открытие Ж.-Ж. Руссо. Бог, от которого Жан-Жак ожидает восстановления своего неделимого и триумфального единства, укрывается за решеткой, подобно тому, как за границей смерти горит вечная жизнь, и в ней мы увидим память Руссо, «восстановленную в достоинстве, которого она заслуживает», а его книги будут признаны «полезными и обязанными уважением их автору».