Коллектив авторов - Кино в меняющемся мире. Часть вторая

Дело отнюдь не в том, что эффект описанной выше сцены «Левиафана» был бы невозможен вне цифровой фактуры. Он возможен в любых технических вариациях киноискусства. Однако в контексте эпохи цифрового бума такой эпизод спонтанно обретает смысл «обратной стороны» цифровой эпохи с ее «магической» идеализированной картинкой и жестокой картиной мира.

Пластика и характер «телоглаза»

Высокие идеализирующие возможности цифрового изображения во многом объясняют демонстративный жест Ларса фон Триера и Томаса Винтерберга, сочинивших в середине 1990-х жесточайший канон «Догма 95» 11 11 «Догма 95» // Искусство кино. М. 1998. №2. Перевод Н. Циркун. и сделавших из него долгоиграющую PR-акцию «элитарного», «настоящего» кино, противопоставляемого массовому, ненастоящему, голливудскому. Акция европейских режиссеров была адресована, конечно, прежде всего тем, кто не держит в поле своего сознания ни более ранние концептуальные высказывания кинематографистов вроде Дзиги Вертова, ни волны стремления киноискусства к обновлению ощущения реальности, подобные неореализму. Мы не будем сейчас вдаваться в парадоксы короткой памяти деятелей кино, не будем разбирать специфику «массового элитарного» и «элитарного массового» киноискусства, но поразмышляем о новой пластике киноглаза «Догмы 95» и ее роли в пластическом мышлении кинематографа начала ХХI столетия.

Итак, новые технологии подняли магические возможности киноглаза на новую высокую ступень, что привело во множестве случаев к новой степени отдаления кино от реальности в ее неидеализированном, несакрализованном измерении, лишенном зримых магических свойств. Ощущая цифровую камеру неотъемлемой частью современного мира и экранной культуры, Триер и Винтерберг озаботились поисками тех опций, тех эстетических составляющих, которые вернули бы свежесть переживанию подлинной реальности окружающего мира, а быть может, даже сделали бы это переживание более пронзительным, более острым, почти физическим.

Для этого был избран путь возвращения киноглаза на грешную землю, благо новые технологии сделали доступной легкую ручную камеру. Съемка такой камерой способствуют оформлению опосредованного образа «тела» у «киноглаза». Возникает ощущение, что нечто очень похожее на фигуру обычного человека, несет новый киноглаз через пространство. Поэтому камера то слегка подпрыгивает, то движется урывками, в сбивчивом ритме, как бы вместе с ее отнюдь не божественным носителем, преодолевающем неровности почвы, заграждения, трудности физической самоорганизации. Человек, несущий камеру, может поднять камеру выше и ниже, может в крайнем случае залезть с камерой на дерево или на крышу, но все-таки не способен совершать полеты на высоте птиц, самолетов и космических кораблей. Также человек с камерой не может проникнуть сквозь кожные покровы, прямо во внутренности и наблюдать их работу, никак не мешая и не нарушая телесной жизни запечатлеваемого субъекта. Человек – существо с ограниченными возможностями, человек с кинокамерой – тоже; и об этом свойстве «Догма» предлагает не забывать ни на секунду. Сверхчеловеческий всемогущественный киноглаз преображается в человеческий «телоглаз». Он добавляет экранной реальности ощущение близкого присутствия вполне реального, хотя и незримого человека, держащего камеру.

Да, телоглаз сохраняет свою невидимость и неуязвимость. Однако нет никаких признаков наслаждения и торжества телоглаза, пользующегося своей невидимостью и не вмешивающегося в запечатлеваемое происходящее. Пластика невидимого субъекта киносъемки подразумевает состояние, в чем-то корреспондирующее с состоянием Гриффина, героя «Человека-невидимки» Уэллса. Телоглаз вечно напряжен, вечно не удовлетворен реальностью, он не желает под нее подстраиваться и не в состоянии быть приятным в общении. Скорее, он создает ощущение дискомфорта у тех, кто переживает его незримое присутствие.

Телоглаз игнорирует интересы зрителя, то зависает в неподвижности над и без того статичным объектом, то хаотично мечется в пространстве, так что зритель не в состоянии рассмотреть все то, что попадает в поле зрение телоглаза (как, например, происходит в сцене в коровнике в «Последней песне Мифуне» (Mifunes sidste sang, 1999) Серена Краг-Якобсена. Телоглаз старается не служить никому и ничему, кроме своих целей. Он не стремится создавать приятное зрительскому глазу зрелище. Телоглаз как бы находится в позе независимого и даже вызывающего задиры, старающегося нарушить как можно больше ожидаемых принципов организации кинореальности. И в этом один из парадоксов телоглаза в духе «Догмы». Он так беспокоится о том, чтобы его пластика не была похожа на пластику привычного сверхчеловеческого киноглаза, что начинает отвлекать внимание зрителя от запечатлеваемой реальности. Фильм о «настоящей» реальности рискует обернуться фильмом про кино, когда рефлексия киноматерии о собственной пластике преобладает над всем остальным.

Телоглаз постоянно помнит не только о границах своей динамики, но и о строгой селекции самих зримых форм, попадающих в поле обзора. Поскольку «цифра» способна сделать красивую «картинку» из самой непрезентабельной картины объективного мира, реальность должна предстать в максимальном неглиже. Ведь если идеализирующие свойства новых технологий продолжать сочетать с гримировкой, костюмировкой, специальным освещением, постановочным движением актеров, то от внешней достоверности вообще ничего не останется.

Неприпудренная, непричесанная, специально не принаряженная человеческая фактура, с невыгодной светотенью и лишь с теми ракурсами, которые возможны в реальном пространстве, а не в декорациях, – все это должно как бы восполнить недостаток «крупного зерна» и нестерильной шероховатости кинофактуры. Запечатлеваемое тело реальности должно быть взъерошенным, колючим, пористым, бугристым, максимально ненапомаженным, неидеализированным, чтобы считаться подлинным при попадании в кадр.

Вообще оно должно производить впечатление большего пластического присутствия и меньше походить на прекрасные развоплотившие реальность тени, нежели это бывает свойственно киноматерии. Как известно, когда-то при съемках Греты Гарбо были выработаны особые ракурсы, особое освещение. Все должно было работать на превращение лица актрисы из «скульптурной» формы в некую эстетизированную световую маску, скрадывающую физиологические параметры лица, нейтрализующие присутствие пластического объема. Однако подобные приемы можно обнаружить в работе кинематографа не только с Гарбо, но и во множестве других случаев. Эти же принципы развоплощения «лишней», избыточной скульптурности бывают характерны и для кинематографа Тарковского, к примеру. Марианна Чугунова, работавшая в качестве помощника режиссера с Тарковским, может рассказать о том, как долго, по несколько часов выстраивалось освещение для Натальи Бондарчук или как сам Тарковский ходил с краской и кистью и подкрашивал стволы деревьев так, чтобы достигались ровно те эффекты, которые были необходимы в той или иной сцене.