Коллектив авторов - Кино в меняющемся мире. Часть вторая

Иными словами, потребность в повышенной выразительности изображения была и остается у кино, как и у всякого искусства, всегда. Но согласно «Догме» пластическая выразительность трактуется как непременная деэстетизация того, что в кино прежде было принято эстетизировать. К чему это приводит на самом деле? Как только обязанности быть достоверной, непарадной и остро выразительной закрепляются за снимаемой реальностью, «драматургия» и действующие лица оказываются обязанными не быть слишком благообразными и пластически нейтральными. Настоящие умалишенные и те, кто разыгрывает умалишенных, попадают в центр нового киноповествования чрезвычайно регулярно. Также все чаще появляются странные люди, люди в странной одежде и в странных, даже экстраординарных обстоятельствах и пространствах.

Так, в «Последней песне Мифуне» есть сцены забрызгивания и замазывания героев белилами и драки в запачканных комбинезонах. А ведь повышенная материальность, физическая грязь, чуть ли не тактильно ощущаемое загрязнение и бурное физическое взаимодействие в грязи – это один из любимых приемов оживления действия в американском постановочном кино и вообще в массовой культуре (возьмем, к примеру, бои в грязи). Такие сцены восполняют сенсорный голод, потребность виртуального переживания дискомфорта в эпоху повышенного комфорта и культа стерильности в повседневном мире. И тут эстетика европейской «Догмы» тоже смыкается и с клише американской массовой кинопродукции, и с «открытиями» американского независимого кино, и с множеством эстетических преломлений мотива грязи, вплоть до «Трудно быть богом» (2013) Алексея Германа.

В другой сцене «Последней песни» подросток, преодолев страх и отвращение, ныряет в болото, в котором только что исчез безумный, вечный ребенок и почти наверняка утонул. Подростку удается вытащить не успевшего захлебнуться бедолагу, и они оба замирают на берегу, мокрые, грязные и потрясенные.

Много позже в заурядном фильме ужасов Джеймса Уоткинса «Женщина в черном» (The Woman in Black, 2012) главный герой в исполнении Дэниэла Рэдклиффа будет несколько раз нырять в черную болотную жижу, где покоится тело умершего мальчика, которое может успокоить злой дух женщины, поселившийся в старом особняке. Судя по визуальному ряду, этот эпизод мог быть навеян именно аналогичным эпизодом в «Последней песне Мифуне». Только сцена с болотом в фильме ужасов встроена в мистический сюжет, снятый в эстетике традиционного киноглаза. А сцена со спасением из болота в фильме «Догмы» подается как экстраординарное происшествие в реальной действительности. Общий контекст и режиссерские установки влияют на наше восприятие пластической образности фильма в гораздо большей степени, нежели нам может казаться. Если же искать более конкретные и частные различия пластической организации двух сцен, то они окажутся связаны прежде всего с ритмом происходящего и опять же работой киноглаза. В отличие от хоррора, сцена в фильме «Догмы» проходит быстро. Телоглаз не смакует пребывание героев в страшной трясине. Нет акцента на физической фактуре отвратительного. Но нет потому, что эта фактура и без того достаточно брутальна и не нуждается в утрировании.

«Догма 95» обозначает тот арсенал художественных средств и художественных табу, которые могут способствовать созданию более убедительной иллюзии документальности экранного или сценического зрелища. Однако реализация канона «Догмы» отнюдь не гарантирует возникновения такой иллюзии. К примеру, полностью выдержаны в стиле «Догмы» фильмы «Король жив» (The King Is Alive, 2000) Кристиана Левринга или «Итальянский для начинающих» (Italiensk for Begyndere, 2000) Лоне Шерфиг. Однако оба фильма несут в себе ощущение некоторой надуманности и даже неотрадиционализма.

В первом из названных действие происходит среди пустыни – заблудившиеся туристы, средства выживания которых оскудевают, решают заняться постановкой «Короля Лира». Вымученность сюжета отменяет достоверность психофизического существования действующих лиц. Но главная неожиданность заключается в том, что естественное солнечное освещение и песчаный ландшафт кажутся искусственными, излишне живописными и хорошо знакомыми по многим научно-фантастическим картинам об инопланетных приключениях. Иллюзия документальности, пластической достоверности – это именно иллюзия. Она включает в себя не столько знание зрителя о съемках в настоящей пустыне, но индивидуальные спонтанные ощущения, что изображаемое очень похоже на правду, на реальную пластику ландшафта, к примеру. Однако эти ощущения формируются на основе индивидуального жизненного опыта и опыта восприятия искусства. И если зрителя внезапно посещает чувство неестественности пластических образов, никакие сертификаты «Догмы» его не отменят.

«Итальянский для начинающих» показывает незатейливую историю приватной жизни нескольких человек, каждый из которых под конец либо примиряется с судьбой, либо даже находит свое счастье. И при всей честной «догматичности» эстетики, в этой истории есть привкус жанровости, намеренного освобождения мира от бездонного драматизма и неразрешимых сложностей, вскрываемых обычно в ходе полноценного реалистического повествования.

Мы попытались начертить портрет «догматического» телоглаза, замешанный на стремлении к технической аскезе съемки. В манифесте Триера и Винтерберга свод канонических правил нового кино именуется «обетом целомудрия». Некоторые его аспекты особенно значимы для обрисовки мышления «Догмы», поскольку помогают точнее определить, какая, собственно, роль отводится пластике изображения не только в фильмах «Догмы», но и вообще в современном серьезном кино, стремящемся к «правде жизни». Принципы «Догмы» оказывают существенное влияние на современное кино в целом, хотя большинство кинематографистов не следует канону напрямую, но использует отдельные его элементы, ориентируется на его критерии достоверности.

В «Догме» отрицается право подлинного кино на нереальные, постановочные действия вроде убийств и драк – в чем проявляется попытка защититься от жанрового кино криминальной тематики, традиционно главенствующего в масштабном коммерческом кинематографе. Попутно реализуется представление о мире высоко цивилизованного человека, обитающего в благополучной мирной реальности и не считающего возможным (и как бы даже вероятным) свое соприкосновение с миром войны, вооруженного насилия. Тем самым, отрицается, к примеру, возможность создания полноценного кино о терроризме, о вооруженных конфликтах современности. А ведь и терроризм, и локальные войны являются существенной составляющей драматической картины мира. Драматической в своей сути, а не во внешней фактурной непрезентабельности, непарадности.