Инна Альми - Внутренний строй литературного произведения

Переход от «буйных наслаждений» к мечтам о «чистых радостях души» осознавался как психологически естественный. Неслучайно эти строки тут же подхватил Пушкин в собственном послании «Алексееву», но закончил фрагмент, взятый у Баратынского, неутешительным выводом:

Разделяя в общем плане размышления того, кого он называет «задумчивым проказником», сам Пушкин, однако, почувствует насущную необходимость в бытовой оседлости много позже. Для Баратынского же, несмотря на опыт «элегии нелюбви», мечта о «подруге нежной» отнюдь не мимолетность. В стихотворении 1825 г. – «Звезда» – он вернется к ней, слив облик желанной спутницы с образом заветной звезды. Лирический герой озабочен тем, как отличить ее в хороводе подруг. Понимая серьезность этого шага, он остерегает себя самого:

Избранница поэта, Анастасия Львовна Энгельгарт, не обманула его ожиданий. Семейная жизнь Баратынского протекала на редкость гармонично, хотя и принесла с собой новый круг практических забот. Вместе с ними в натуре поэта открылась неожиданная черта – умение увлеченно и успешно хозяйствовать.

Баратынский вынужден был много ездить, управляя имениями, расположенными в разных губерниях. Налаживая разумное хозяйство, он не продает лес на корню (как это обычно делали помещики), а строит лесопилку. Насаждает новый лес. Следит за строительством дома, спроектированного по собственным чертежам.

Предваряя в этом плане судьбу другого «чистого художника» – Фета, Баратынский тем не менее отличается от него характером своего отношения к творчеству. Фет в годы хозяйствования почти не писал стихов. Баратынский же ни при каких условиях не отказывается от поэзии, обретающей у него все более явную философическую направленность.

Особый поворот в этой направленности был обусловлен моментом идеологической встречи поэта с русскими шеллингианцами. Баратынского привлекал к ним не только характер его постоянных интересов, но и новое для него стремление создать с помощью философии позитивный образ мироздания в целом. Такой образ требовался ему в первые «последекабрьские» годы ради обретения почвы под ногами – способности жить заново в обстановке, когда те, кого он именовал «братьями», оказались, как писал Пушкин, «в мрачных пропастях земли». Оба они— и Пушкин, и Баратынский— выразили эту потребность в стихотворениях под одинаковым названием «Стансы» [111] См. об этом подробнее в статье Л.В. Дерюгиной «О жизни поэта Евгения Баратынского» (К 200-летию Баратынского. М., РАН, 2002. С. 50–69). . Но создатель «Годунова» искал зерна позитива на путях русской истории (в частности – в опыте Петра Великого). Баратынский же напряженно присматривался к той «трансцедентальной философии», на которой, как писал он Пушкину, посылая ему сборник «Урания», «помешана московская молодежь» [172]. Имелись в виду литераторы, группировавшиеся в конце 20-х гг. вокруг журнала «Московский вестник», «бывшие любомудры» (в прошлом члены московского «Общества любомудрия»). «Архивные юноши» (как назвал их в «Онегине» Пушкин) были увлечены «немецкой эстетикой», они создавали русский вариант системы Шеллинга центрального и позднего периодов его эволюции.

Суть русскости состояла в акцентном выделении мысли, для Шеллинга вовсе не главной, – тезиса о гармонической природе мироздания. Внутренняя гармония, – утверждали московские интерпретаторы немецкого философа, – одушевляет собой все протекание мирового процесса. Но близорукими человеческими глазами она зачастую не улавливается, отсюда – специфическая роль искусства: тайную гармонию оно призвано сделать наглядно ощутимой.

С помощью этой идеи, кардинальной для их воззрений, шеллингианцы выходили к пафосу идеологического «оправдания действительности» – попытки, предваряющей будущую акцию гегельянцев круга Бакунина – Белинского. Заглядывая вперед, можно сказать, что попытка завершилась неудачей и идейным разбродом; причем этот результат оказался вполне закономерным.

Российская действительность соглашалась быть оправданной только на собственных условиях: они были сформулированы в знаменитой «уваровской триаде» («самодержавие, православие, народность»). Литераторов, вполне благонадежных, но мыслящих не в уваровских категориях, правительство вынуждало замолчать (уже упомянутая нами история «Европейца»). Те же, кто был более понятлив, а главное, более сговорчив (М. Погодин, С. Шевырев), к началу 40-х гг. нашли свое место под крышей доктрины, противополагавшей Россию Западу отравленному ядами смертельной болезни.

Баратынский от «патриотизма» этого рода, был, разумеется, предельно далек. К счастью, в конце 20-х гг. этот тип верований вообще еще не осознавался в качестве обязательного. Напротив того, открывающееся пространство «трансцедентальной философии» дарило ощущением бескрайнего творческого простора. Ограничивали его (и то лишь до какой-то степени) только достаточно широкие позитивные установки. В них по мысли литераторов «Московского вестника», воплощал себя самый воздух шеллингианства.

В согласии с этим общим пафосом Баратынский на рубеже десятилетий отходит от элегической тематики, дискредитированной потоком подражаний; он создает ряд произведений новой художественной тональности. Важнейшие среди них— «Смерть», «В дни безграничных увлечений», «На смерть Гете», «Мадонна». В те же годы подспудно формируется и заряд его противления концепции оправдания действительности, а вместе с ним комплекс настроений, которым будет обусловлено возвращение к основам «индивидуальной поэзии» Однако речь о смысле этого возвращения – еще впереди, после того, как прояснится характер его идеологического союза с шеллингианцами.

Наиболее решительный для Баратынского шаг в мир новых идей являет собой стихотворение «Смерть». Оно изначально полемично. Но не по отношению к шеллингианству. Автор пытается оспорить представления, утверждавшиеся на протяжении веков. В первой редакции стихотворение открывалось прямой формулой, передающей традиционно пугающий образ: