Нина Перлина - Тексты-картины и экфразисы в романе Ф. М. Достоевского «Идиот»

Болезненные моменты вживания Мышкина в душевный облик и зрительный образ Настасьи Филипповны переданы в повествовательной ткани романа серией экфразисов: внезапных появлений то наяву среди дня, то в полумраке ночного парка, то в тревожных снах, когда ему видится лицо «этой женщины», Впоследствии он согласится с Радомским и будет упрекать себя в том, что не распознал, какие губительные силы таились за «фантастической демонической красотой» этого лица (482). Настасья Филипповна считала себя виновной в том, что Тоцкий сумел «распалить, развратить», приобщить ее греху и гордыне и потому искала не возрождения своей душе, а самоистребления. И Мышкин, с первого взгляда на Рогожина прочитав в чертах его лица одержимость столь же разрушительными страстями, будет от встречи к встрече, из раза в раз убеждаться, что Настасья Филипповна сознательно предает себя Рогожину и спасти ее невозможно.

Во всех словесных картинах лицо Настасьи Филипповны остается увиденым глазами Мышкина, с его позиции. О своих переживаниях он таинственным голосом сообщает Радомскому: «Вы не знаете, Евгений Павлович… я этого никому не говорил… но я не могу лица Настасьи Филипповны выносить… Вы давеча правду говорили про этот тогдашний вечер у Настасьи Филипповны; но тут было еще одно, что вы пропустили… я смотрел на её лицо! Я еще утром на портрете не мог его вынести… Воту Веры, у Лебедевой, совсем другие глаза; я… я боюсь ее лица! – прибавил он с чрезвычайным страхом (8, 484)». Портрет, лицо, глаза – фокальные пункты, вокруг которых центрируются переживания трагической судьбы Настасьи Филипповны и невозможности спасти ее [86].

Через весь роман Достоевского проходят приписываемые Мышкину и исходящие от разных персонажей повторяющиеся афоризмы о таинственной силе красоты и ее еще более таинственном воздействии на окружающих. Аглая запрещает князю пускаться перед гостями мамаши в рассуждения о том, что «красота спасёт мир»; Ипполит слышал от Коли, который «пересказал ему», что князь «раз говорил, что мир спасет красота». Дразня князя влюбленностью и намекая и на Настасью Филипповну, и на Аглаю, он задает ему вопрос, какая красота спасет мир, и, не дожидаясь ответа и снова ссылаясь на Колю, спрашивает князя: «Вы ревностный христианин? Коля говорит, вы сами себя называете христианином» (317). За вопросами, которые не получают ответов и разъяснений, стоят новые ряды сопоставлений и противопоставлений: вера и христианская доброта рыцарей-спасителей и идеальные образы их идеальных красавиц. В пределах контекстуального целого романа сопоставительное истолкование этих словесных картин-экфразисов показывает, что автор романа Идиот , изображая положительно прекрасное лицо своего героя, имел намерения представить его «ревностным христианином», но не толковать его личность как Imitato Christi.

Говоря об искусстве портрета и фотографии в связи с экфразисом, Джон С ал лис приводит ряд философско-эстетических суждений европейских поэтов и мыслителей относительно природы мимезиса и показывает, что к концу XVIII – началу XIX в. представления о мимезисе как имитации / подобии действительности принципиально отличались от понимания практики копирования как буквального повторения. Он суммирует опорные формулировки Канта и Кольриджа: «…подобие отличается от копии тем, что оно с необходимостью предполагает и требует различия,в то время как копия нацелена на идентичность –тождественность» [87]. Исследователя интересует соотношение /отношение мимезиса и понимания, конкретного образного художественного отражения и абстрактного умозрения. Предложенные им оппозиции следует учитывать при сопоставлении копий,созданных механическим способом (типографская печать) с подобиями– экфразисами, которые подчеркивают различия между механическим повторением и ре-презентацией, новым представлением о показанном, возникшем или перевозникающем у созерцателя. По смыслу и содержанию показанного и увиденного подобие является экфразисом и передает отличия явления ожидаемого от отпечатка чего-то уже существующего, созданного и лишь повторенного копированием. Для Мышкина каждая новая встреча с ожившим портретом Н.Ф, раскрывает то, что не было скопировано аппаратом, подчеркивает отличие живой натуры оы того, что Барт определяет как stilled life, застывшее бытие. Эффект узнавания в изображении представления и ре-презентации, т. е. показ отличий от натуральной модели, ставшей копией, повторится при описании встреч Мышкина с Пар феном Рогожиным и с портретом его отца. Заказной портрет, изготовленный при жизни старика, так и остался висеть в комнате, которая теперь стала кабинетом сына. Характерно, что и у Настасьи Филипповны (как воспроизводит ее слова Пар фен) при взгляде на портрет отца возникли такие же, как и у Мышкина представления о личности сына. Подобно князю, она бессознательно парафразировала и применила и к Рогожину и к самой себе Пушкинские строки о роковых страстях и судьбах (178, 179).

Поднесение и получение портрета в дар – распространенный сюжет как живописного, так и словесного искусства, который передается эффектно и выразительно средствами диалогического экфразиса. Избегая пространных отступлений в теорию, ограничимся замечанием, что опираясь на бахтинский подход, о «хронотопе дарения» можно говорить так же точно, как о «хронотопе встречи» или «хронотопе дороги» [88]. Экфразисы портретов можно классифицировать по системе, разработанной Кранцем, но поскольку его классификационные принципы рассчитаны на максимально широкий ассортимент стихотворений-картин, специфика межсубъектных отношений: даритель – получатель дара, столь важная для толкования стихотворных портретов, им не учитывается [89].

В интимной жизни и домашней культуре подаренный портрет (а с середины XIX в. и фотопортрет) воспринимался как обещание, залог встречи. В сюжетике словесного повествования обретение портрета побуждало героя отправиться на полные приключений поиски, служило напутствием, залогом встречи, обещанием взаимной верности. Экфразис «женский портрет как дар / подношение» предполагал, что дарительницей была суженая, дама сердца, а адресатом и получателем портрета – ее избранник. Портретная рама, футляр, в случае с миниатюрой превращавший портрет в талисман, позднее, в фотографии – границы поля фотобумаги, на которой запечатлелось изображение дарительницы, приобретали особую смысловую значимость, символизируя разлуку, невозможность быть в данное время вместе. В такого рода портретах лицо и поза дарительницы представительствовали от живого мира ее обитания и от мира ее сердечных чувств. А переживание удаленности «оригинала», воспороизведенного на холсте, от самой дарительницы укрепляло в получателе дара веру и надежду на победу над временными и пространственными преградами, разделяющими любящих. Портрет, врученный как дар, становился реликвией. Эмоционально-смысловые оттенки интерпретаций, которые заключал в себе такого рода портрет-реликвия, были чрезвычайно богаты и остаются такими же поныне [90].