Нина Перлина - Тексты-картины и экфразисы в романе Ф. М. Достоевского «Идиот»

Итак, Настасья Филипповна, даря Гане фотографию и обещая вечером сказать «последнее слово», выполняет обещание, и сюжет и истолкование картины-экфразиса «Дар – залог – испытание – вознаграждение» приходит к завершению, служа одновременно завершением и более тривиальной картины, о смысле которой Фердыщенко говорит Гане: «… самый скверный поступок твой и без того всем известен» (131). Но поскольку на втором плане всей серии картин «Ганя с портретом – Ганя лицом к лицу с Настасьей Филипповной» вырисовывается фигура Рогожина, в заключительные слова «королевы», присудившей вознаграждение одному из ее искателей, проникает предвосхищенное слово-суждение, представительствующее от мира чувств и страстей Рогожина и переадресованное лежащему в обмороке Гане. Неведомо для себя, она выбирает слова, которые резонируют с ответом, полученным Ганей от Мышкина утром этого же дня:

– А Рогожин женился бы? Как вы думаете?

– Да что же… Женился бы, а через неделю, пожалуй, и зарезал бы ее» (32).

Ганино обращение с портретом, его поведение, изображенное как цепь картинных жестов и несловесных высказываний, его нетерпеливые вопросы, обращенные к князю, все же не дают возможности и столь проницательному наблюдателю, как Мышкин, догадаться, какой намек таится в самом акте дарения. Он догадывается, что тайна портрета и тайна дара взаимосвязаны, ходит вокруг разгадки, глядя на портрет, но не может угадать, какого душевного дарования лишена Настасья Филипповна, почему ее невозможно будет спасти. По словам генерала, она не «искательница», она без сожалений «шваркает» под ноги старику Рогожину подаренные ей Парфеном серьги, возвращает генералу презентованный ей дорогой жемчуг и легко дарит то, чему сама не придает цены и ценности. Но милостиво даровать понимание и принимать прощение она не умеет. Лишенная милосердия, она помнит зло, причиненное ей, не умеет прощать ни себе, ни другим.

Боль и стыд за перенесенные страдания разожгли в сердце НФ такую гордыню, что по ее мстительным замыслам подаренный ею портрет должен послужить даже не яблоком раздора, а едва ли не «троянским конем», введенным в дом Иволгиных [92]. Вслед за подношением дара она собственной персоной без приглашения является в дом еще не объявленного женихом Гани. По отношению к общей картине жизни героев, запечатленной в романе Идиот, прямое уподобление экфразисов: дары данайцев // дарение портрета – будет натяжкой. Но функционально, по композиции и организации пространства в пределах 3–4 и 7—11 глав первой части романа, картины сопоставимы: Троянский конь, введенный в городские ворота и вышедшие из его чрева греки, дотла разорившие Трою // Настасья Филипповна, переступающая порог, выходящая из рамы дверного проема в гостиной, заменяющая собственной персоной подаренную фотографию и учиняющая душераздирающий скандал в доме И Волгиных.

За символизмом словесно неоговоренного акта дарения проступает мстительное желание дарительницы причинить Гане боль, унизить его, одержать над ним победу. А неспособность Гани понять, «что значит» этот выразительный жест, позволяет рассматривать портрет героини центром скрещения других словесно-изобразительных перспектив, фокусированных на других фигурах. Показывая Мышкина смотрящим на портрет и отвечающим на вопрос Гани, может ли Рогожин жениться на Настасье Филипповне, и дважды повторяющим, что он сам по болезни ни на ком женится не может, а затем – целующим портрет, Достоевский средствами диалогического экфразиса перевоссоздает коллизию, подобную тем, какие в древнегреческих любовных романах создавались в эпизодах рассматривания героями статуй и приалтарной живописи. Так в романе Ахилла Татия храмовые статуи и изображения богов довлели себе по своему мифологическому содержанию, но герой романа, пришедший им поклониться, не сумел проникнуть мысленным и душевным взором в профетическое содержание настенной живописи, не понял, что в развернутом на стене мифологическом сюжете содержится экфразис – предуказание, предостережение, имеющее прямое отношение к перипетиям его дальнейшей судьбы. К осознанию того, на что эта картина указывала, что в действительности означала в цепи его претерпеваний, герой античного романа пришел post factum, когда, по прошествии времени, собравшись с силами и разумом, повел рассказ о своей жизни и описал все, что с ним случилось. Подобного рода экфразис-предуказание перевоплотится в последний обмен репликами между Мышкиным и Рогожиным над телом Настасьи Филипповны: «… чем ты ее? Ножом? Тем самым?» – «Тем самым» (505).

Робин Фойер Миллер, обращаясь к черновым записям к роману, показывает, что еще на предварительной стадии работы Достоевский решил сделать изображение героя преимущественной прерогативой повествователя и в обход психологическим описаниям, показать , как «все вопросы, и личные Князя… и общие, решаются в нем, и в этом много трогательного и наивного, ибо в самые крайние трагические и личные минуты Князь занимается разрешением и общих вопросов». Внеся в предварительные наметки эту запись, Достоевский подчеркивает: NB.Приготовить много случаев и повестей» (9, 240). Поэтому, считает Фойер Миллер, в нарративе романа собрано, но не соединено в единство несколько повествовательных регистров: (1) всеведущего автора (начальные страницы романа); (2) не названного по имени, но вызывающего доверие повествователя (первая и почти целиком вторая часть романа); (3) рассказчика-хроникера, старающегося, в меру своей осведомленности, информировать читателей о происходящем. Этот рассказчик иногда иронизирует над характером изображаемых им картин, иногда с некоторой долей неуверенности в достоверности информирует о случившемся, временами уступает место всевидящему художнику-изобразителю наиболее драматичных сцен, и затем столь же внезапно отодвигает свою наблюдательную позицию куда-то в сторону [93]. Так в начале второй части в намеренном беспорядке собраны слухи, ходившие в обеих столицах о князе, бросившемся вдогонку за Настасьей Филипповной. Финал третьей части изображен с позиции всевидящего повествователя, а четвертая часть начинается отступлением, замедляющим напряженность и динамичность рассказа, в котором автор (на этот раз – профессиональный литератор) вдается в рассуждения, как следует изображать персонажей, в характере которых нет ничего экстраординарного и в какой мере Ганя Иволгин и его сестрица Варвара Ардальоновна принадлежали именно к этой категории лиц (383–389). Временами, ведя изложение происшедшего от авторского «мы», повествователь решительно отказывается объяснять свершившееся: «Представляя все эти факты и отказываясь их объяснять, мы вовсе не желаем оправдывать нашего героя в глазах наших читателей. Мало того, мы вполне готовы разделять и самое негодование, которое он возбудил к себе даже в друзьях своих» (479).