Нина Перлина - Тексты-картины и экфразисы в романе Ф. М. Достоевского «Идиот»

О фамилиаризации как дискурсивном антиподе остранения в романе Идиот см. О. Меерсон, Табу у Достоевского // Olga Meerson, Dostoevsky’s Taboos (Dresden – München: Dresden UP, 1998), рр. 86–89.

Классический для русской литературы образец такого рода экфразиса – четыре строфы (XXIII–XXVI) из первой главы Евгения Онегина: «Изображу в картине верной / Уединенный кабинет, / Где мод воспитанник примерный / Одет, раздет и вновь одет?… Я мог бы пред ученым светом / Здесь описать его наряд», А.С. Пушкин, Полное собрание сочинений в десяти томах (Л., Наука, 1978), т. 5, стр. 16–17.

Gisbert Kranz, Das Bildgedicht. Theorie – Lexikon – Bibliographie (Köln – Wien: Böhlau Verlag, 1981), Bd. I–III. Кранц начинает с целевых установок и приёмов, положенных в основу выполнения работ (транспозиция, ассоциация, интерпретация); определяет типы экфразисов (описательный, панегирический, пародийный), их отношение к реальности, а также характеризует переживание поэтами мира, созданного в их стихотворениях, и исходя из биномиальной формулы «взгляд – воззрение», предлагает общую типологию рецепции картин – стихотворений.

С древности и вплоть до конца XIX века эпилепсию, признавая неизлечимым психическим расстройством, считали и священной болезнью. Проблеме болезни в Идиоте , и в частности, эпилепсии князя Мышкина как одному из свидетельств его христоподобия, посвящены три главы работы Н. Соломиной-Минихен О влиянии Евангелия на роман Достоевского «Идиот» (СПб, Скифия, 2015), етр 125–169. Особого внимания заслуживает глава вторая, «"Я реально постиг Бога и проникнулся им" (К вопросу об идеалистическом взгляде на эпилепсию, сторонником которого был Достоевский)». Минихен показывает, как пережитые Достоевским в момент эпилептической ауры мистические откровения были переданы им как автором романа князю Мышкину (стр. 138–150).

Камердинер «конфиденциально и почти фамильярно» докладывает Гане, кто этот странный человек, что дожидается генерала в прихожей; Ганя начав-было слушать внимательно, перестает слушать, когда тот доходит до заграницы и «узелка в руке» и «нетерпеливо» приближается к князю, о письмах которого к генеральше у Епанчиных уже знают (21–22).

См. 9,430.

Alphonse Toussenel, 1803–1886), о его публикациях во французских иллюстрированных периодических изданиях см. Anka Muhlstein, Baron James: The Rise of the French Rothschilds (NY: Vintage Books), 145–146.

Цикл статей Гейне о политике, искусстве и социальной жизни Франции «Lutezia. Berichte über Politik, Kunst und Volksleben» печатался в Allgemeine Zeitung (1840 – 43), a в 1854 г. с дополнениями переиздан в виде книг по – немецки и по – французски. Сведения о публикации статей приводятся по изданию: Heinrich H eine, Schriften über Frankreich; Schriften über Deutschland. Werke (Frankfurt am Main, 1968), Bd. 3, 4. Интерпретацию эмблематического образа «Ротшильд – король иудейский» в романе Идиот см. в комментарии (9, 399–400). О культурно – исторической репутации Ротшильда в Европе XIX в. см. Anka Muhlstein, гл. 6, 7, 10. Мулштайн, воссоздавая образ Ротшильда, парвеню и мировластителя, не ссылается на русских авторов. Тем интереснее (особенно для анализа более широкого контекста произведений Достоевского, включая главы Дневника Писателя и Подростка) учитывать собранные ею выдержки из записок Гейне, осведомленного через своего дядю финансиста о семейной истории банкирского дома Ротшильдов, из художественных произведений Бальзака (банкирский дом еврея, барона Нусингена) и из его писем (Ротшильд был держателем его акций).

Об именах и фамилиях у Достоевского писал М.С. Альтман, показывая, что значимость и семантическая натруженность личных имен как ключевых слов раскрывается в динамическом развитии действия в романе. См. М.С. Альтман, По вехам имен (Саратов, СГУ, 1975), стр. 58–74. В структурной композиции романа Идиот сеть зкфразисов ведет к пересечению лейтмотивов и усиливает перекличку ключевых слов.

Murray Krieger, "Words about Words, about Words, about Words: Theory, Criticism, and the Literary Text", American Association of University Professors , vol. 70: 1 (March-April 1987), pp. 17–24.

См., напр., статью «Выставка в Академии художеств за 1860–1861 год»; «В зеркальном отражении не видно, как зеркало смотрит на предмет, или, лучше сказать, видно, что оно никак не смотрит, а отражает пассивно, механически…..зритель вправе требовать <���от художника>, чтобы он видел природу не так, как видит ее фотографический объектив, а как человек» (19, 158, 159). Осмотр экспозиции запомнился Достоевскому; работы Александра Калама, швейцарского пейзажиста, почетного члена Российской Академии Художеств, были «опознаны» Мышкиным в литографиях, украшающих кабинет генерала, а воспоминание о полотне «Озеро четырех кантонов» было передано как экфразис в одном из швейцарских рассказов в гостиной Епанчиных. См. об этом И. Ашимбаева, «Швейцария в романах/fd wow и Бесы» /IДостоевский: Контекст творчества и времени (СПБ, Серебряный век, 2000), стр. 56–66. В. Новоселов, Б. Улановская, «Альпийский пейзаж Александра Калама и бесприютные скитальцы Достоевского!» Достоевский и мировая культура (СПб-Москва, 2004), № 20, стр. 248–254.

Roland Barthes, Camera Lucida: Reflections on Photography (London: Vintage, 2000). Другая возможность перевода – Высветленная камера – несет в себе противопоставление протомодели фотографического аппарата – камере обскуре. Елена Новикова в статье, посвященной анализу экфразиса в романе Идиот , предлагает несколько иную интерпретацию этой же работы Барта. Новикова пользуется русским переводом, а я обращаюсь к английскому тексту трактата. Расхождение в итерпретационных акцентах может объясняться неадекватностью семантики языков перевода. См. «Живописный экфразис в романе Ф.М. Достоевского Идиот . Статья вторая. Пять картин», Вестник Томского государственного университета. Филология , 2013, № 6 (26), стр. 78–86.

R. Barthes, Camera Lucidcc Reflections on Photography (London: Vintage, 2000), pp. 10–12.

Ibid., 13. Барт исключает ситуации, когда фотография делается для идентификации внешности с «лицом» как гражданским субъектом. Такого рода фотографии служат либо делу полицейского сыска, либо подтверждают гражданский статус, права и допуск к какого-то рода деятельности.

R. Barthes, Camera Lucida: Reflections on Photograph (London: Vintage, 2000), p. 14.

Этот постулат Барта имеет себе аналог в рассуждениях героев Достоевского о сходстве-отличии творческих возможностей живописца и фотографа: «В редкие только мгновения человеческое лицо выражает главную черту свою, свою самую характерную мысль. Художник изучает лицо и угадывает эту главную мысль лица, хотя бы в тот момент, в который он списывает, и не было её вовсе в лице. Фотограф же застаёт человека как есть, и весьма возможно, что Наполеон, в иную минуту, вышел бы глупым, а Бисмарк – нежным», Если бы Барт посчитал нужным подтверждать справедливость своих теоретических экспликаций ссылками на изображение фотопортретов в произведениях художественной литературы, он мог бы привести здесь экфразисное описание фотопортретов невенчанной жены Версилова, «мамы» Аркадия Долгорукого и Лидии Ахмаковой, «бедной сумасшедшей», с лицом задумчивым и в то же время «до странности лишенном мысли» из романа Подросток , 13, 369–371.