Нина Перлина - Тексты-картины и экфразисы в романе Ф. М. Достоевского «Идиот»

В годы пребывания Достоевского за границей среди специалистов по истории искусств существовало немало разногласий по поводу этой работы Гольбейна, которая по каталогу называлась «Мадонна Бургомистра Майера». В более старых каталогах, вплоть до 1833 г., считалось, что младенец Христос, которого Богоматерь держит на руках, олицетворяет собой душу умершего от тяжкой болезни младенца, сына бургомистра от второго брака. Другие эксперты полагали, что молитва Майера и его семейства, вознесенная к Богородице, была услышана, и по Ее заступничеству младенец Христос взял на себя страдания ребенка и даровал ему исцеление. Согласно этому толкованию, в работе Гольбейна содержалась аллюзия к книге пророка Исаии, 53: 4–5. В 1852 г. была опубликована работа Анны Джеймсон (печаталась под именем Mrs. Jameson), Legends of the Madonna as Represented in the Fine Arts , где первому мнению давалось более глубокое толкование. Интерпретацию Джеймсон вскоре поддержал Джон Рёскин, превратив свое описание работы Гольбейна в выразительный экфразис: «Отец и мать обращают молитву к Мадонне, прося сохранить жизнь их больного ребенка. Она является им со своим сыном на руках, приклоняет голову младенца Христа к ним и принимает к себе их дитя вместо Него. Ребенок ложится у ее груди, протягивая ручку к отцу и матери и прощаясь с ними… В чертах лица младенца выражается страдание. И если дитя символизирует собой Христа, то, по – моему, нет сомнения в том что оба, Рафаэль (раньше) и Гольбейн (позже) дали глубочайшее выражение и вернейшее прочтение ранней жизни Искупителя. Рафаэль изобразил Его власть, Гольбейн – усилие и скорбь». The Works of John Ruskin , ed. E.T. Cook, 1909, vol.1, pр. 13–14.

«Переворот», катастрофа (греч. katastrophē), «геологический переворот», – маркированные слова в образном и философском языке героев Достоевского.

В культурном обиходе посетителей музеев и выставок XIX века «Спящей красавицей» назывался слепок с головы мадам Дю Барри. Параллели и перекличку экфразисов: мадам Дю Барри и Настасья Филипповна на смертном ложе – нож гильотины – нож убийцы – смерть и смертная казнь проходят через повествование второй, третьей и четвертой частей (молитва Лебедева за умершую под ножом гильотины Дю Барри – нож на столе Рогожина, – нож, заложенный в книгу, брошенный в ящик письменного стала, а затем занесенный над князем: нож, о котором думает Настасья Филиповпа, глядя на Рогожина; нож, спрятанный в ящик и вынутый оттуда в ночь убийства).

Ср. первую встречу с Настасьей Филипповной, когда князь говорит ей: «Я ваши глаза точно где-то видел… Да этого быть не может!.. Может быть во сне…» и изображение полузабытья князя на зеленой скамейке в павловском парке: «наконец, пришла к нему женщина; он знал ее, знал до страдания; он всегда мог назвать ее и указать, – но странно, – у ней теперь было как будто совсем не такое лицо, какое он всегда знал… В этом лице было столько раскаяния и ужасу, что казалось – это была страшная преступница…»– У князя возникает предчувствие, «что эта женщина явится именно в самый последний момент и разорвет всю судьбу его как гнилую нитку». См. также изображение исхода дуэли соперниц: «Убитое, искаженное лицо Настасьи Филипповны глядело на него в упор и посиневшие губы шевелились, спрашивая: 'За ней? За ней…. Она упала без чувств ему на руки» (90, 352,467, 475).

John Sallis, «Mimesis and the End of Art»: «The imitation differs from a copy in this, that it of necessity implies and demands difference – whereas a copy aims at identity», // Intersections: nineteenth – Century Philosophy and Contemporary Theories , ed. T. Rajan, David L. Clark (NY: State University of NY Press, 1995), pp. 61: 60–78.

Экфразис портрета – устойчивый компонент архитектоники и композиции таких повествовательных форм, как древнегреческий любовный роман, роман испытаний, христианские апокрифы и жития. В драматургии Шиллера, Виктора Гюго, в светских романах, в сентиментальных и романтических повестях экфразис портрета сохраняет свою знаковую функцию залога-обещания.

Gisbert Kranz, Das Bildgedicht , Bd. I, Theorie Lexikon . Кранц рассматривает структуру и типологию смысловых соотношений: «стихотворение – поэт – картина – живописец» применительно ко всем видам стихотворений о произведениях европейского изобразительного искусства и истории словесного и живописного творчества. Ближе других к экфразису подношения портрета и созерцанию полученного дара подходит его категория любовных экфразисов (стр. 230–232), в которой стихотворные портреты составили бы особую подгруппу.

Кранц составил аннотированную антологию немецких поэтических текстов: «Собор в стихотворении». Аналогичным образом можно создать антологический сборник русской поэзии и поэтической прозы «Твоё лицо в его простой оправе» с доминантным мотивом лирической ре-презентации встречи – разлуки с портретом Настасьи Филипповны – «незнакомки» – «Прекрасной Дамы» – «Фаины» – Маски – и т. д., включая стихотворные экфразисы в романах Саши Соколова и в повести «Москва – Петушки» Венечки Ерофеева и произведения постмодернистов XXI века.

Стихотворение Пушкина «Цветок» можно рассматривать как своего рода экфразис экфразисов, поскольку в нем содержится каталог медитативных мечтаний, разворачивающихся по модели imaginеs, разнообразно, вплоть до травестии, вариирующих тематику сентиментальных элегий: «Где цвел, когда, какой весною, и долго ль цвел, и сорван кем», и т. д.

Предложение «хитроумного Одиссея» соорудить статую коня и таким образом бесшумно войти в осажденный город, было, в известном смысле, материализованной метафорой экфразиса. Мельцер отмечает, что выражение ekphrazein значит «высказать вслух», придать голос немому, не говорящему объекту. В случае с Троянским конем функциональная назначенность и представление о внешнем виде созданного объекта находились в непримиримом контрасте. Боевая машина, которой был придан вид статуи, была подана (ре – презентирована, по Мельцер) как объект алтарного поклонения. В Энеиде Вергилия использование экфразиса с целью обмана и дезориентации (статуя показывает одно, а значит совсем другое) исходило от обманщика Синона, само имя которого толкуется как «нанести вред, причинить боль». Franςoise Meltzer, Salome and the Dance of Writing (Chicago, Chicago UP, 1987), рр. 21, 191.

Robin Feuer Miller, Dostoevsky and ″ The Idiot ″ : Author, Narrator, and Reader (Cambridge: Harvard UP, 1981), pp. 82, 96–97.

Междисциплинарный анализ социально – психологической и словесно – образной ре-презентации темы «смерть и гендерный вопрос» см. в разделе «Death and Gender» в сборнике Death and Representation , ed. Sarah Webster Goоdwin, Elisabeth Bronfen (Baltimore, London: Johns Hopkins UP, 1993), pp. 133–209.