Виктория Малкина - Как в зеркале. Материалы монодраматического мини-фестиваля

Не случайно, к примеру, исполнителем слов ЕГО (формально лица мужского пола) в драме Екатерины Задирко «Совершенный вид», как сказано в начальной ремарке, «может быть мужчина, и женщина». В драме же Александры Бабушкиной в финале пьесы слушателям предоставляется самим различать, кто говорит (Тэффи или та, что пишет о ней через сто с лишним лет диссертацию), поскольку «на тот момент это уже не важно». Произносимые слова может сказать как один, так и другой персонаж (независимо от того, в какое время он живёт), поскольку его опыт «перерастает» хронологические и пространственные границы, становясь универсальным. Таким образом, написанные участниками фестиваля произведения наглядно демонстрируют тезис В. Малкиной и С. Лавлинского о том, что текст монодрамы всегда «выступает в качестве „проявителя“ спрятанных, не актуализированных до поры до времени переживаний» 11 11 Малкина В., Лавлинский С. Монодраматическое путешествие, или Рок-педагогика в действии // Как в зеркале. М., 2015. С. 11. самого читателя / зрителя. Поэтому в сценически эксплицированном кризисном опыте центрального персонажа монодрамы воспринимающий субъект, как в зеркале , должен увидеть, прежде всего, самого себя. Монодрама, действительно, становится «способом идентификации личности реципиента, которая возможна только через испытание встречей с Другим-как-с-самим-собой» (В. Малкина, С. Лавлинский) 12 12 Там же. .

Однако, думается, что от адресата требуется не только нравственно-этическая самоидентификация, но и эстетическая. К примеру, от того, какой вариант интерпретации слова «Бардо» выберет воспринимающий субъект, будет зависеть не только прояснение статуса происходящих событий, но и истолкование заглавия пьесы, а следовательно, её художественного смысла (что входит в кругозор не героя, а исключительно автора-творца и читателя / зрителя).

В связи с этим нельзя не отметить скрупулёзную творческую работу авторов с ремарками, которые практически в каждой из пьес обладают также высокой степенью провокативности по отношению к реципиенту. Таким образом, в драмах, опубликованных в сборнике «Как в зеркале», находит своё отражение такая черта поэтики неклассической драмы (в том числе рубежа XX—XXI веков), как усиление перформативности зон «авторского» текста. В качестве примеров ремарок, стимулирующих активно-сотворческое соучастие адресата, приведём несколько. Из пьесы Екатерины Задирко: «Герой – он, но исполнителем может быть и мужчина, и женщина». Из монодрамы Анны-Марии Апостоловой: «Сцена оформлена как угодно, где угодно, кем угодно. Главное без акцентов. Оформление ровное и одновременно беспокойное». Из грациозно «сотканной» из цитат стихотворной драмы Виктории Малкиной: «Читает он или пишет? Спит или бодрствует? Говорит или слышит?». И т. д.

Именно поэтому выбор для презентации текстов, написанных участниками семинара, жанра читки (а не полноценного сценического разыгрывания) также представляется продуктивным, поскольку последний непосредственно связан с «отключением» плана внешнего (предметного) и соответственно концентрацией внимания воспринимающего субъекта на личной драме индивида, воплощённой в его слове.

Причём органичность читки проистекает в данном случае опять же из свойств поэтики опубликованных в сборнике произведений. Многие из них либо лишены декораций вовсе (как, например, пьеса Екатерины Задирко «Совершенный вид», в которой на сцене находится лишь стул, где сидит персонаж, адресующий своё слово зрителю и ещё «кому-то», или драма Виктории Гендлиной «Гегельянство хуже пьянства»), либо последние характеризуются чрезмерным минимализмом, что не случайно. Можно, видимо, говорить о том, что подробности обстановки в монодраме требуют от её автора особой продуманности. В произведении, в котором визуально-рецептивный акцент делается исключительно на развёртывании сознания центрального персонажа, его «жизненной правды», на каждую деталь предметного мира накладывается особая функция. Любой элемент сценического пространства здесь неизбежно расширяет свой семантический объём, имея непосредственное отношение к внутренней драме «единого действующего», а потому повышенно символичен. Следовательно, художественная «разработка» хронотопа, в котором локализован центральный герой монодрамы, требует от автора особых эстетических усилий.

С нашей точки зрения, очень тонко такая работа с конкретной подробностью обстановки ведётся в пьесе Алины Улановой «Перекипающий чайник». Вполне ожидаемый атрибут кухонного пространства здесь становится по сути дела символом всего того, что происходит в пьесе, проекцией на её основную сюжетную ситуацию. При этом возникают смыслы, которые не входят в жизненный кругозор героини, но открываются воспринимающему сознанию. «Перекипающий чайник» в драме Алины Улановой можно рассматривать как символ так и не состоявшегося духовного единения / взаимодействия отца и дочери, постепенного взаимного «выкипания » их отношений. Подобно тому, как слова девушки, обращённые к папе, всегда улетают в пустоту, звонки по мобильному, в которых сообщается о необходимости помощи отцу, оказываются неуслышанными главной героиней. Вот почему в данной пьесе чайник как традиционный образ домашнего очага и уюта меняется на его мнимое подобие (по словам героини, это «нечто», так что знакомые «даже не сразу понимают, что это просто чайник»).

Ещё один пример семантически точной работы с деталью предметного мира – пьеса Дмитрия Арчакова «Похмелье». Здесь необходимость развёртывания всего происходящего в конкретных условиях художественного пространства (поэтому подробно описывается стройка, а также то, что герой как бригадир-строитель делает) связана с созданием ценностно-смысловой дистанции между автором-творцом и героем. Приведём один из фрагментов пьесы целиком.

Михаил. Так что не пизди мне здесь. Россия встаёт с колен!

Улыбаясь, Михаил начинает подниматься. Он начинает подниматься. Он не может устоять и по инерции наступает одной ногой назад… Михаил летит головой вниз, ударяясь об стену, переворачивается и падает на бетон боком.

В данном случае налицо «чеховское» несовпадение между словом и действием (совершённым хоть и не по воле героя). Если первое предложение ремарки соотносится с репликой персонажа (он «поднимается» после фразы о «вставании» России с колен), то последующая часть вступает в очевидное противоречие с высказыванием Михаила. Вместо «подъёма» – падение, причём в «пропасть» («останавливаясь перед пропастью в последний момент»), что символично. В итоге слова бригадира о «воскрешении» страны начинают восприниматься не более чем комически и вступать в конфликт с оценкой происходящего автором-творцом (и соответственно читателем / зрителем).